En français…

Modeles et portraits

(le 18 octobre 2017)

1922, Punch magazine, E.H. Shepard cartoon

Dans ce dessin de E. H. Shepard, trois modèles se tiennent devant leurs portraits pour animer un peu l’exposition. Shepard les lorgne d’un oeil taquin – l’homme d’affaires accablé d’une bouffée de chaleur semble avoir acquis quelques kilos supplémentaires depuis que l’artiste a terminé son portrait. Le look de milady n’est pas tout à fait à la hauteur de l’allure magnifique de son tableau et le général, à présent manifestement à la retraite. traine une moustache tristounette – la belle silhouette militaire n’est plus qu’un souvenir.

Les portraits sont rarement des ressemblances qui dévoilent crûment le modèle. Généralement l’artiste se doit de mettre en valeur son client. Les gens aiment faire bonne impression: on veut bien avoir l’air beau, jeune, élégant, charmant, séduisant, décisif, sensible, vivace, intelligent, et parfois même modeste… la liste est sans fin. De capturer une ressemblance est le but principal de l’artiste mais s’il arrive à peindre le regard qui démontre le caractère du modèle, le portrait peut s’annoncer réussi. Il me semble que les artistes se débrouillent mieux quand ils discernent le côté prépondérant du caractère d’une personne et s’efforcent de le montrer. Par exemple, une personne peut bien paraître charmante dans son portrait, mais sa douceur discrète n’y serait peut-être pas tout à fait aussi évidente. Ainsi, un artiste peut travailler de façon véridique, mais comme le suggère Shepard, il lui arrive de ne le faire que partiellement.

Illusion d’optique

(le 3 octobre 2017)

 

L’image ci-dessus est une illusion d’optique bien connue. C’est à la fois une image d’Albert Einstein et de Marilyn Monroe selon la distance à laquelle se place l’observateur. Vous pouvez faire l’expérience vous-même : si vous reculez de votre écran vous verrez Marilyn Monroe se dévoiler lentement.

Quand on observe une personne à environ cinq mètres, en règle générale le visage est reconnaissable, mais on distingue plus difficilement certains détails tels que les sourcils, les rides et les grains de beauté. C’est ainsi que l’image en question vue de loin ressemble à une jeune Marilyn – nous ne voyons aucune imperfection. Mais de près, on y voit des lignes qui tracent les sourcils d’Einstein, son nez, sa moustache et ses rides, particulièrement autour des yeux.

Tout cela démontre très bien ce que l’on nous enseignait à mon école d’art : éloignez-vous de votre sujet et capturez le tout ensemble*. Nous voyons les choses différemment en fonction de la distance qui nous sépare de l’objet que nous regardons. Un portrait doit faire preuve d’une ressemblance indubitable lorsque le spectateur l’observe de loin, par exemple quand il entre dans une pièce et le voit sur le mur en face.

Pour la plupart, mes modèles veulent bien paraitre leur âge mais n’ont aucunement besoin d’une image aussi précise qu’une carte topographique. Les personnes d’un certain âge apprécient le fait qu’à environ cinq mètres (c’est à dire la distance à laquelle je me tiens pour peindre leur portrait), je ne vois que très vaguement les tristes résultats des intempéries des années passées. Malheureusement, quand je me place à cinq mètres de mes modèles, ils se transforment rarement en stars hollywoodiennes. Par contre, bien rares sont mes modèles qui ressemblent à un physicien éminent.

*en français dans le texte

Portrait d’un violon

(le 20 mai 2017)
Violin, 2017, 41 x 61cm, oil on canvas

Violin, 2017, 41 x 61cm, oil on canvas

Il y a quelques semaines, un de mes étudiants a amené son violon à l’atelier pour le peindre comme nature morte. Comme l’instrument était un splendide Degani, j’ai pris l’occasion de le peindre moi-même. J’ai entendu dire que très autre fois, si un artiste se montrait capable de peindre un luth de façon réaliste (on n’avait pas encore inventé le violon à l’époque) il maitriser bien son métier. Eh bien, le dessin du violon en question m’était assez difficile et j’avais besoin d’ajuster et de réajuster ses parties différentes (touche, table d’harmonie, coin etc.) dans mon tableau pour rendre l’instrument symétrique et vraisemblable. A fin de produire un effet de bois poli, j’ai utilisé plusieurs glacis rougeâtres pour donner un éclat à la caisse de résonnance. Bien que mon élève, qui est une violoniste remarquable, semblait satisfaite du portrait de son violon, je trouve  qu’un luthier aurait éventuellement son mot à dire.

Le tout ensemble

(le 13 avril 2017)

Gassed, Sargent, 1918-19, oil on canvas , 230 x 611cm, Imperial War Museum, London

Lorsque j’étais étudiant d’art à Florence, le maître d’atelier Charles Cecil avait tendance à bien insister sur certains aspects de notre formation. Il nous exhortait, et dans notre peinture, et dans notre composition de tableaux, à bien garder en tête l’idée du «tout ensemble»*. Je trouve qu’il vaut la peine de parler de ce concept de façon plus détaillée.

Le tout ensemble: voilà une phrase qui peut paraitre ésotérique, mais l’idée est simple. Il est souvent tentant pour un débutant de tâcher de terminer une section d’un tableau avant de passer à une autre. Par exemple sur un portrait, l’apprenti pourrait commencer par le nez, puis se tourner vers l’œil gauche ou la bouche et ainsi de suite, de sorte qu’il se retrouve à la fin avec un rassemblement de parties de visage qui individuellement seraient bien exécutées, mais qui dans l’ensemble produiraient une ressemblance dissonante. De la même façon, une nature morte d’objets dispersés, disparates et de couleurs différentes, quoique admirablement peinte, aurait un air peu harmonieux voire fragmenté et manquera d’unité ou… de tout ensemble.

Pour arriver à produire ce tout ensemble, le peintre doit se placer à plusieurs mètres et de son tableau et de son modèle afin d’avoir une vue intégrale de l’image et de garder en tête une idée cohérente de son apparence finale. L’artiste doit travailler de sorte que le tableau évolue progressivement dans son ensemble et non pas par section. S’il se sert d’une palette de couleurs bien restreinte, cela l’aidera également à unifier l’image. En outre, il doit rassembler autant que possible les tonalités sombres ou claires du tableau et éviter de les éparpiller un peu partout ce qui pourrait s’avérer distrayant.

Ici se trouvent quelques tableaux qui me semblent dotés d’un tout ensemble remarquable surtout dans la composition, les couleurs et les tonalités.

Gassed par Sargent ci-dessus a une forte unité de couleur (la palette est très limitée) et de ton.

December Morning, Pin Mill, Edward Seago, oil on canvas, 40 x 61cm,

L’unité de l’image ci-dessus par Seago se trouve surtout dans sa composition – les bateaux semblent se rassembler pour mieux combattre le froid et la brume.

The Wyndham Sisters – Lady Elcho, Mrs. Adeane, and Mrs. Tenant, John Singer Sargent, 1899, oil on canvas, 292 x 213.cm, Metropolitan Museum of Art

Dans son portrait des sœurs Wyndham ci-dessus, Sargent a commencé à peindre la robe du personnage central, Pamela, en bleu, mais il s’est ravisé en décidant de repeindre la robe dans les mêmes couleurs que les robes des deux autres sœurs, car il estimait que le bleu de la robe nuirait au tout ensemble. Cependant, une partie du bleu reste tout juste visible.

Isabella Stewart Gardner in Venice by Anders Zorn, oil on canvas, 90 x 66cm, 1894, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Dans le portrait ci-dessus, Zorn a su unir le tableau par le positionnement des tonalités (la lumière tombe presque exclusivement sur le modèle) et dans le coup de pinceau qui donne un sentiment de mouvement rapide de la robe et des bras.

Certains d’entre vous ont peut-être travaillé dans le cinéma, la photographie ou la conception de produits. D’autres ont éventuelllement été architectes ou créateurs de mode: dans ces domaines, comme dans l’art, le “look” d’un produit est primordial. Le concept du tout ensemble n’est ni nouveau ni limité au monde de l’art: il se trouve dans le Parthénon et encore dans un film de Kurosawa… un costume Chanel ou la voiture coccinelle de Volkswagen, comme il se trouve également dans le magnifique tableau « Gassed » de Sargent.

*en français dans le texte

Travail de copiste

(le 11 mars 2017)
Catherine de Medici, Francois Clouet

Catherine de’ Medici, c.1547, François Clouet, black and red chalk. British Museum

Portrait of Sir John Hay and his sister Mary, 1816, Ingres

Portrait of Sir John Hay and his sister Mary, 1816, Ingres, graphite, British Museum

Il y a quelques semaines, je suis allé à une exposition de portraits dessinés français au British Museum. On pouvait y trouver des œuvres de François Clouet et d’Ingres deux artistes que j’admire pour leur précision (et Ingres en particulier pour son élégance).

Très autrefois, avant de faire mes études d’art à Florence, j’avais l’habitude des copier des dessins de Michel-Ange, Holbein, Ingres, Francesco Guardi, Canaletto et Edward Lear entre autres. Les murs nus et tristes de mon appartement me réclamaient des tableaux pour les égailler et donc je m’étais mis à copier des dessins de ces artistes. Cette tâche m’a permis de bien comprendre chaque artiste, sa méthode (tonalités, couleurs, coup de pinceau etc)  et ses matériaux.

À mon école d’art, on ne nous encourageait pas à copier les tableaux de vieux maîtres mais à travailler depuis nature puisqu’une copie ne peut être qu’une œuvre dérivée. C’est bien vrai mais j’ai trouvé l’exercice utile pour les raisons que j’ai indiquées et je recommande à celui qui cherche à améliorer ses compétences de choisir un artiste qui l’inspire et de copier son travail. Ci-après quelques conseils:

 – Tâchez de travailler depuis l’original – une image imprimée est rarement tout à fait acceptable et une image sur un écran d’ordinateur encore moins – certains musées donnent permission aux artistes de copier leurs œuvres.

 – Si vous ne pouvez pas copier à partir d’un original tâchez de trouver une photo de haute qualité – il est plus facile d’en trouver de dessins que de peintures.

 – Au tout début de votre travail, tracez quelques points de référence à fin d’éviter des erreurs fâcheuses qui seraient longues et pénibles à corriger.

 – Travaillez avec une certaine fierté et de l’amour-propre et soyez aussi précis que possible.

 – Utilisez des matériaux de haute qualité.

J’ai encore beaucoup de mes copies aux murs chez moi. Elles me rappellent le travail génial de ces artistes et combien il m’était difficile de les imiter. Que de leçons précieuses.

Peindre un nu féminin

(le 6 février 2017)

Il y a quelques semaines, j’ai peint un nu féminin. C’est une chose rare avec moi, car les tableaux de nu se vendent avec difficulté et peuvent être assez chers à peindre (il faut payer le modèle et chauffer le studio à fond pour empêcher le modèle de devenir bleu de froid, une couleur peu acceptable). La plupart d’entre nous ne sont nus que lorsque nous nous baignons ou nous allons nous coucher, alors, à mon avis, une composition raisonnable et naturelle se limite à ces deux situations. Ci-dessous vous trouvez la Rokeby Vénus de Velazquez qui m’a été une inspiration pour la composition (miroir, divan et vue de dos).

Diego Velázquez, 1599 - 1660 The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus') 1647-51 Oil on canvas, 122.5 x 177 cm Presented by The Art Fund, 1906 NG2057 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG2057

Diego Velázquez, The Toilet of Venus (‘The Rokeby Venus) 1647-51 Oil on canvas, 122.5 x 177 cm

Je note en passant que Velazquez a peint sa Vénus avec une grande douceur lui donnant un aspect particulièrement féminin.

Dans sa Baigneuse Valpinçon ci-dessous, Ingres peint son modèle assis sur un divan ayant pris un bain ou peut-être s’apprêtant à en prendre un. Comme dans tout le travail d’Ingres, je trouve une étonnante délicatesse dans sa reproduction des tonalités et des couleurs de la chair. J’ai tâché d’imiter cet effet mais je sens qu’il me reste bien du travail à faire pour reproduire la subtilité que j’aperçois chez Ingres.

Ingres Valpincon

La baigneuse, dite Baigneuse Valpinçon, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1808, 146cm x 97 cm, Musee du Louvre

Ci-dessous vous trouverez une photo de mon tableau. Il m’a fallu six jours au chevalet dans mon atelier et des semaines de réflexion et de préparation pour le terminer. Un grand merci à mon modèle qui a fait preuve de beaucoup de patience.

Bella, 2016, oil on canvas , 101.5 x 132cm

Bella, 2016, oil on canvas , 101.5 x 132cm

Autoportrait

(le 17 décembre 2016)
autoportrait 18 decembre 2016

Autoportrait, 2016, huile sur toile, 65 x 55cm

Ci-dessus un autoportrait que j’ai terminé récemment. Il y a des avantages et des inconvénients quand on peint un autoportrait:

Côté avantage: Le modèle est toujours à l’heure. Il retrouve toujours la bonne pose. Il prend un moment de repos et revient travailler quand il faut. Il s’habille comme vous le souhaitez. Il ne perd pas de temps. Il est sympa, même quand il n’a rien à dire. Il travaille gratuitement.

Côté inconvénient: Vous ne pouvez pas le mesurer avec un fil à plomb ou un pinceau (si vous tachez de le faire, il se met à vous mesurer de la même manière et cela devient vite agaçant). Il a tendance à vous regarder longuement et de façon intense et peut paraître un peu fâché, voire fou. Il tient son pinceau dans la mauvaise main, place sa raie dans les cheveux du mauvais côté de la tête et son grain de beauté se trouve sur la mauvaise joue. Vous devez éclairer votre modèle avec soin.

Dans un autoportrait l’éclairage est un problème particulièrement délicat. Ci-dessous vous voyez un autoportrait de Sir Joshua Reynolds qui montre clairement le problème d’une lumière venant de face.

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Sir Joshua Reynolds by Sir Joshua Reynolds, c. 1747-1749, oil on canvas, 63.5 cm x 74.3 cm), National Portrait Gallery, London

Ici, vous avez un jeune Rembrandt avec la lumière de dos, enfin presque. Ce positionnement lui évite le problème de Reynolds. L’effet est dramatique, mais dans cette pénombre nous ne l’apercevons qu’à peine.

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Rembrandt van Rhyn, Self-Portrait as a Young Man, c. 1628, oil on panel, 22. 5 x 18.6 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Ci-dessous Sargent avec un éclairage latéral. Ce positionnement de la lumière me parait sensé. Nous arrivons à voir une bonne moitié du visage de l’artiste. Cela devait également le permettre de travailler tranquillement sans être gêné par une lumière éblouissante ou une obscurité accablante.

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Self-portrait, John Singer Sargent, 1906, 70 × 53 cm, Uffizi Gallery, Florence

J’ai décidé de m’éviter des ennuis en suivant l’exemple de Sargent.

Il y a un autre inconvénient à ne pas oublier quand on peint un autoportrait – les autoportraits se vendent difficilement à moins que l’artiste soit jeune et belle. J’imagine que mes enfants hériteront de mon tableau.

Influences artisitiques

(le 1 novembre 2016)

La personne qui m’a le plus influencé dans mon travail est Charles Cecil dont j’étais l’élève pendant trois ans dans son atelier à Florence. Charles nous parlait souvent de son propre professeur à Boston (R.H. Ives Gammell) et comment la méthode par comparaison dite sightsize qu’il nous enseignait avait une longue généalogie: Ives Gammell avait appris la méthode de William Paxton qui fut élève de Gérôme, de Bonnat et de Carolus-Duran à Paris.

À la fin du 19ème siècle à Paris, c’était les œuvres de Velazquez qui ont eu une profonde influence sur ces artistes. Cette influence (une palette de couleurs limitée, un coup de pinceau large et audacieux et une forte utilisation de noirs et de gris) au fil des ans, et à travers tous ces enseignants, a forgé l’essentiel des méthodes et des techniques que j’ai apprises et que j’utilise aujourd’hui dans mes portraits.

Voici quelques tableaux de ces artistes que j’ai mis en ordre chronologique avec les plus récents en premier pour montrer comment la façon de peindre de Velazquez et la méthode sightsize ont fait leur voyage de génération en génération dans une longue chaîne d’influence artistique.

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Florence, Charles H Cecil, 60 x 50cm, oil on canvas

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William, R H Ives Gammell

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Louise Converse, William Paxton, 1915, oil on canvas

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Portrait d’une jeune femme, Leon Bonnat, 1889

Tous ces portraits ont en commun ce que j’appelle la touche Velazquez. Le coup de pinceau, doté d’une grande dextérité, semble non pas débridé mais certainement plus détendu ce que l’on trouve chez les photoréalistes de nos jours. La palette, comme celle de Velazquez est limitée à peu près cinq ou six couleurs et dans chaque image l’artiste fait usage de noirs et de gris.

On trouve également un autre thème commun dans ces tableaux- l’unité de l’image ou le « tout ensemble » comme disait mon professeur Charles Cecil. On peut trouver ce « tout ensemble » dans les peintures de Velazquez. A mon sens il est plus facile pour l’artiste d’obtenir cet effet d’unité s’il se trouve à plusieurs mètres de son modèle ce qui lui permet de voir le sujet dans son ensemble. Charles voulait absolument que je prenne du recul pour mieux apprécier le tout ensemble de mon travail et m’obligeait de sortir de l’atelier et de voir mon travail et mon modèle depuis le couloir de l’entrée me plaçant à cinq ou six mètres de mon chevalet. C’est une technique qui marche admirablement mais elle est fatiguante.

Quelques paysages alpins

(le 18 septembre 2016)

Voici quelques paysages alpins que j’ai peints récemment.

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Le Mont Blanc depuis le Lac Blanc (etude), 2016. huile sur bois 20x30cm

 

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Le Lac Blanc (etude), 2016. huile sur bois 20x30cm

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Le Lac Blanc, 2016. huile sur toile 41x61cm

Yvoire, trois paysages

(le 17 septembre 2016)
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Yvoire aout 7h00, 2016, huile sur toile, 92 x 152cm

Yvoire, aout 10h00, 2016 huile sur toile,

Yvoire aout 10h00, 2016, huile sur toile, 92 x 152cm

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Yvoire aout 14h00, 2016, huile sur toile, 92 x 152cm

Ci-dessus sont trois paysages que j’ai peints cet été sur le lac Léman. Les trois sont du village d’Yvoire à différents moments de la journée depuis le même endroit.

Le premier reçoit une lumière matinale de face ce qui m’a obligé de faire particulièrement attention aux couleurs. A l’aube, le village est d’un jaune doré: une teinte que j’ai reproduite en utilisant un glacis d’ocre jaune et jaune de cadmium.

La deuxième peinture est une vue de fin de matinée. La lumière latérale met en évidence la structure des bâtiments. Généralement, une brise se lève en fin de matinée et les petits coups de vents occasionnent des vaguelettes sur l’eau. L’effet est une plus dramatique.

Le troisième paysage que j’ai produit l’après-midi, est éclairé par derrière, Ici, il me fallait faire attention aux valeurs surtout. On ne voit que la face ombragée du village ou les différences de tonalité sont minimes. J’ai tâché d’éviter d’exagérer ces petites différences en les comparant aux parties claires du paysage (le ciel et l’eau) pour mieux jauger les disparités.

Exposition à Berlin

(le 20 juin 2016)

Du 26 juin au 28 août j’aurai une exposition de mes portraits récents à la Galerie Friendly Society à Berlin.

Ausstellung: Portraits und Köpfe – Portraits and Heads

26.Juni bis 28.August 2016

Am Sonntag, den 26.Juni 2016 von 15.00 bis 19.00 Uhr eröffnet die Galerie Friendly Society ihre 70.Themenausstellung “Portraits und Köpfe“, zu der wir Sie und Ihre Freunde herzlich einladen.

Präsentiert werden Arbeiten von Erik Mittasch (D), Louis Ryan (GB), Jan Scheirs (B), Inge H.Schmidt(D) und Georg Weise (D).

Wir würden uns freuen, Sie mit einem Glas Bowle begrüßen zu können.

Les Blancs

(le 17 juin 2016)
From left to right: Lead, Titanium and Zinc White mixed with Vermilion

From left to right: Lead, Titanium and Zinc White mixed with Vermilion

Parmi mes tubes de peinture j’ai trois blancs différents: un blanc de zinc (utile et non toxique), un blanc de titane (d’une utilité très limité mais bon marché) et un blanc de plomb (produit de haute qualité, mais cher et vraiment nocif). Ils se différencient par leur composition, l’effet qu’ils ont sur les autres couleurs quand ils y sont mélangés, leur temps de séchage, leur viscosité et leur légalité.

Le blanc de plomb

Utilisé en peinture depuis la plus haute antiquité – Pline et Vitruve en décrivent le procédé de fabrication, il s’agit du doyen des blancs. Il est fabriqué à partir d’un carbonate de plomb (2PbCO3 · Pb (OH) 2) et diverses huiles (généralement de l’huile de lin, bien que de temps en temps on le fabrique avec de l’huile de noix). De consistance filandreuse, il est plus épais et collant que les deux autres blancs, mais se répand assez facilement si on y rajoute un peu d’huile de lin supplémentaire. Lorsqu’il est mélangé avec d’autres couleurs, ces dernières retiennent un peu plus de leur luminosité ce qui est nettement moins le cas avec le blanc de zinc ou le blanc de titane. Le blanc de plomb est vendu sous les dénominations « Céruse », « blanc Krems » et « Blanc d’Argent ». C’est un pigment qui sèche très vite. Sa toxicité est telle que dans certains pays il n’est vendu que comme matériel de restauration et, dans un ou deux pays sa vente est carrément illégale.

A mon sens, pour les portraits c’est le seul blanc qui fonctionne vraiment bien. Lorsqu’il est mélangé avec d’autres couleurs il permet de reproduire une grande  vitalité et une chaleur surtout dans les tons des peaux claires.

Blanc de zinc

Cette couleur est fabriquée à partir d’oxyde de zinc (ZnO). Elle est facile à manier mais mélangée à d’autres couleurs elle a tendance à les refroidir. C’est un blanc qui sèche très lentement: un caractéristique que certains artistes apprécient car cela leur donne le temps de corriger leur travail tranquillement.

Blanc de titane

Un blanc de date récente à base de dioxyde de titane (TiO2). Généralement bon marché, le blanc de titane a une brillance particulière dans son état pure. Comme le blanc de zinc, il a tendance à refroidir ou « fariner » d’autres couleurs, les rendant opaque et terne. Le blanc de titane est utile pour peindre des ciels car son effet refroidissant sur les bleus et les gris est moins évident. Il est particulièrement fluide et sèche moyennement rapidement.

Ci-dessus une photo des trois blancs mélangés avec un vermillon qui donne une idée de leur effet sur d’autres couleurs. De gauche à droite: blanc de plomb, blanc de titane et blanc de zinc.

Journée porte-ouverte

(le 21 mai 2016)

seos

Chaque année, au mois de juin, de nombreux artistes à travers le sud-est de l’Angleterre participent à un projet portes-ouvertes. C’est une excellente occasion pour les rencontrer et de les voir au travail. Du 3 au 19 juin dans le cadre du projet du South East Open Studios, mon atelier sera ouvert tous les weekends de 10 heures à 17 heures. Pour des informations supplémentaires veuillez consulter le site web: www.seos-art.org.

Un portrait de Lizzy

(le 24 avril 2016)
Lizzy II

Lizzy II, oil on canvas, 120 x 80cm, 2016

Il y a un an j’ai dessiné un portrait au fusain de Lizzy (licence ès lettres à Durham University); il y a deux semaines j’ai taillé son portrait en huile. En général, je trouve que c’est une aide d’exécuter quelques esquisses préparatoires avant de commencer un portrait à l’huile : cela me permet d’identifier d’éventuelles difficultés et de trouver des idées pour la composition. Cela me donne aussi un peu de temps pour faire la connaissance du modèle et de choisir une pose plus approprié à son caractère. Cela dit, cette fois-ci, il m’a fallu environ deux heures pour arriver à une pose qui convenait. Quoi qu’il en soit, Lizzy est un étudiante calme, détendue et intelligente et c’est ce cote-là de sa personnalité que j’ai tâché de laisser paraitre.

Lignes verticales et horizontales

(le 5 avril 2016)

Dans son livre « Composition in Outdoor Painting », Edgar Payne parle de l’effet de la direction des lignes dominantes dans la composition d’un paysage. “Une ligne verticale est emblématique de grande hauteur, de la stabilité et de la noblesse. Une ligne horizontale représente le repos et la tranquillité. La diagonale ou la courbe indique le mouvement ou l’activité et le rythme.” Voici quelques paysages qui illustrent les idées de Payne à mon sens.

Corner of the Church of St Stae Venice Sargent

Corner of the Church of St Stae Venice Sargent

Dans la peinture de Sargent (ci-dessus), les lignes verticales dominent. Il choisit une toile de type portrait afin de rajouter une certaine majesté ou noblesse au tableau.

Coniferous Forest Sunny Day,1895, Ivan Shishkin, oil on canvas, Russian Museum, St. Petersburg

Coniferous Forest Sunny Day,1895, Ivan Shishkin, oil on canvas, Russian Museum, St. Petersburg

Shishkin se sert également d’un format portrait dans sa peinture de forêt ci-dessus. En regardant ce paysage l’œil passe par les rives du ruisseau au premier plan pour arriver à la clairière ensoleillée au milieu, mais avec ses grands troncs d’arbres verticaux, Shishkin nous donne l’impression de pénétrer dans une cathédrale.

The Mountains of Moab, John Singer Sargent oil on canvas, 65 x 111 cm, 1905

The Mountains of Moab, John Singer Sargent oil on canvas, 65 x 111 cm, 1905

Ce tableau de Sargent est dominé par des lignes horizontales: l’horizon du premier plan, celui du deuxième et les variations des couleurs dans le ciel. Un sentiment de calme et de repos règne sur cette scène. Le résultat pourrait être même un peu monotone si Sargent avait manqué de nous offrir un premier plan un peu meublé.

A Dull Day, Stubble, Isaac Levitan, oil on canvas

A Dull Day, Stubble, Isaac Levitan, oil on canvas

Les paysage ci-dessus est par Isaac Levitan. Ici encore, les lignes horizontales dominent (nuages, la ligne des arbres et les lignes du champ). Nous entrons dans le paysage grâce au chemin au centre du tableau qui donne un sens de profondeur. Le sentiment de calme est un peu mitigé par la présence menaçante de nuages pluvieux.

Seascape, Egar Payne, oil on canvas, 63 x 76cm,

Seascape, Egar Payne, oil on canvas, 63 x 76cm,

Enfin, ci-dessus est un paysage marin par Payne lui-même. Les lignes courbées et diagonales dominent et donnent une forte note d’activité, ce qui est tout à fait normal étant donné le sujet. Cela n’empêche pas Payne d’ajouter une certaine stabilité avec les lignes horizontales des nuages et de la côte en haut du tableau.

Portraits d’entrepreneurs locaux

(le 16 fevrier 2016)
San charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015drine,

Sandrine. Sandrine’s Pilates, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015,

Du 1er Mars au 2 Avril 2016, il y aura une exposition de mes portraits au fusain d’entrepreneurs locaux à la Trinity Arts Centre de Tunbridge Wells.

Les modèles, qui sont tous de Tunbridge Wells, ont entrepris une activité dans la communauté locale d’une manière ou d’une autre. La plupart travaille dans le commerce ou dans une des professions, parfois il s’agit d’artisans ou de présidents et fondateurs de petites sociétés industrielles ou de service. Deux d’entre eux ont fondé et gèrent des organisations caritatives. Plutôt que de rester salarié, ces personnes ont choisi de se mettre à leur propre compte. La plupart gagne leur vie en quelque sorte, certains se débrouillent fort bien. Ils ont tous une chose en commun : c’est d’avoir eu le courage de transformer leur idée en quelque chose de réel. Quand ils parlent de leurs entreprises, ils sont fascinants. Ce fut un plaisir de tailler leurs portraits.

Chaque croquis a pris un peu moins de trois heures à terminer.

Jeremy, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Jeremy, Jeremy’s Home Store, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Wang Tang, YuJi, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Wang Tong, Yiju, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Steve, Chilstone, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Steve, Chilstone, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Caroline, Coco Blush, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Caroline, Coco Blush, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Les artistes et leurs modèles

(le 31 décembre 2015)
Dance in Gopsmor, Anders Zorn, oil on canvas, 108 x 81cm, 1906, Nationalmuseum, Stockholm

Dance in Gopsmor, Anders Zorn, oil on canvas, 108 x 81cm, 1906, Nationalmuseum, Stockholm

Il y a un an ou deux, je suis allé au musée Zorn à Mora en Suède avec un autre artiste qui m’a fait remarquer que dans le tableau ci-dessus, le même modèle apparait à plusieurs reprises. Après coup, je me suis promis de regarder plus attentivement les peintures de genre pour voir combien de fois un artiste se sert d’un modèle pour dépeindre plusieurs individus. Il peut être efficace pour un artiste de se servir d’un modèle à plusieurs reprises car il évite ainsi la corvée d’en trouver des nouveaux pour peindre les autres personnages de son tableau. Ci-dessous j’ai indiqué le modèle dans ses diverses poses dans le tableau de Zorn.

Dance in Gopsmor, Anders Zorn, oil on canvas, 108 x 81cm, 1906, Nationalmuseum, Stockholm (annotated)

Dance in Gopsmor, Anders Zorn, oil on canvas, 108 x 81cm, 1906, Nationalmuseum, Stockholm (annotated)

L’artiste russe, Abram Arkhipov, était fortement influencé par Zorn. Dans cette version de son tableau, Les Lavandières, deux modèles apparaissent plusieurs fois comme dans la peinture de Zorn.

Washerwomen, Abram Arkhipov c.1899

Washerwomen, Abram Arkhipov c.1899

Dans la photo ci-dessous je montre ses deux modèles dans leurs diverses poses. Arkhipov prend soin de les peindre de dos afin de rendre moins évident le fait qu’elles aient posé plusieurs fois et en positions différentes.

Washerwomen, Abram Arkhipov c.1899 (annotated)

Washerwomen, Abram Arkhipov c.1899 (annotated)

Newcomer at School, Emily Shanks, oil on canvas, 79 x 105cm,1892

Newcomer at School, Emily Shanks, oil on canvas, 79 x 105cm,1892

Emily Shanks était une artiste russe d’origine britannique. Pour cette peinture chargée d’émotion, elle n’a choisi que deux jeunes filles comme modèles, mais on ne voit leur visage qu’une seule fois chacune.

Newcomer at School, Emily Shanks, oil on canvas, 79 x 105cm,1892 (annotated)

Newcomer at School, Emily Shanks, oil on canvas, 79 x 105cm,1892 (annotated)

Ci-dessous est l’une des œuvres les plus connues d’Ilya Répine.

The Zaporozhye Cossacks writing a letter to the Turkish Sultan, Ilya Repin, oil on canvas, 358 x 203 cm, 1880 to1891, State Russian Museum, Saint Petersburg

The Zaporozhye Cossacks writing a letter to the Turkish Sultan, Ilya Repin, oil on canvas, 358 x 203 cm, 1880 to1891, State Russian Museum, Saint Petersburg

J’ai le sentiment qu’il s’est servi du même modèle pour dépeindre les trois Cosaques au premier plan (voir ci-dessous).

The Zaporozhye Cossacks writing a letter to the Turkish Sultan, Ilya Repin, oil on canvas, 358 x 203 cm, 1880 to1891, State Russian Museum, Saint Petersburg (annotated)

The Zaporozhye Cossacks writing a letter to the Turkish Sultan, Ilya Repin, oil on canvas, 358 x 203 cm, 1880 to1891, State Russian Museum, Saint Petersburg (annotated)

Pour l’artiste qui cherche à éviter de recruter plusieurs modèles, il lui faut faire poser ceux qu’il emploie avec soin afin que leur multiple présence dans le tableau passe  inaperçue. Cagnacci dans sa Mort de Cléopâtre manque de finesse, à mon sens. J’ai un peu le sentiment que même si une Cléopâtre est morte, il nous en reste bien six autres qui peuvent aisément prendre sa place.

The Death of Cleopatra, Guido Cagnacci, oilon canvas,153 x 168.5cm, after 1659, Vienna Kunsthistorisches Museum, Vienna

The Death of Cleopatra, Guido Cagnacci, oil on canvas,153 x 168.5cm, after 1659, Vienna Kunsthistorisches Museum, Vienna

Sightsize chez les vieux maitres

(le 29 novembre 2015)
Sir Gerald Festus Kelly painting Edith Teresa Hulton (1923)

Sir Gerald Festus Kelly painting Edith Teresa Hulton (1923)

Je peins mes portraits en utilisant la méthode dite sightsize suivant laquelle l’artiste juxtapose son image et le sujet. Grâce à cette méthode je suis capable de voir et de comparer les deux facilement et donc de peindre d’une façon plus précise et efficace. Voici quelques photos de vieux maîtres se servant justement de cette méthode. Ci-dessus, une photo de l’artiste britannique, Sir Gerald Kelly (1879 -1972) peignant les portrait d’Edith Hulton. Kelly a placé son modèle assis sur un piédestal à fin que sa tête soit au niveau de la sienne et qu’il puisse prendre du recul pour voir son travail et le modèle ensemble. Comme le montre Kelly, le procédé est tout à fait approprié pour produire une ressemblance exacte.

Sargent painting Mrs. Fiske-Warren and her Daughter.

Sargent painting Mrs. Fiske-Warren and her Daughter.

La photo ci-dessus nous montre Sargent taillant le double portrait de Madame Fiske-Warren et sa fille. Sargent travaille dans la salle gothique à Fenway Court ou il a placé un rideau sur un grand vitrail rond pour bloquer la lumière directe du soleil qui lui devait être assez distrayante. Sargent ne place pas son chevalet tout à fait à côté des modèles. Par contre, il place ses modèles sur un piédestal comme Kelly.

Miss Gwen Ffrangcon-Davies painted by Philip de Lazlo, 1933

Miss Gwen Ffrangcon-Davies painted by Philip de Lazlo, 1933

Il y a quelques semaines j’ai parlé d’un vieux film sur Youtube montrant László peignant le portrait d’un mannequin de mode. Dans la vidéo et sur cette photo, László semble préférer peindre sur une toile déjà encadrée.

Leopold Seyffert painting portrait of Helen Wills Moody

Leopold Seyffert painting portrait of Helen Wills Moody

L’américain Leopold Seyffert (1887 – 1956) a eu une belle carrière de portraitiste auprès de riches banquiers. Il a également peint Helen Wills, la joueuse de tennis renommée, (voir photo ci-dessus). Ici encore on retrouve un piédestal pour le modèle. Seyffert est debout à côté du modèle et du chevalet, mais la position du modèle dans le portrait lui-même (ci-dessous) et le manque de détails superflus dans le travail impliquent que l’artisite se tenait sans doute bien plus loin du modèle que le suggère ce cliché.

Frederick (1826–1902), 1st Marquess of Dufferin and Ava, by Henrietta Rae (English 1859-1928)

Frederick, 1st Marquess of Dufferin and Ava, by Henrietta Rae (1859-1928)

Henrietta Rae était une artiste britannique de l’époque victorienne spécialisée dans les scènes classiques, allégoriques et littéraires. Ici, elle termine le portrait du marquis de Dufferin. Rae, comme la plupart des autres artistes dans cette série, place son modèle sur un piédestal. On peut remarquer qu’elle a peint Dufferin assis mais se tenant légèrement plus droit qu’en actualité – sans doute le modèle s’était tassé un peu.

Cesare Tallone in his studio in Corso Garibaldi, with Alessandro Pirovano posing next to his portrait, 1911

Cesare Tallone in his studio in Corso Garibaldi, with Alessandro Pirovano posing next to his portrait, 1911

Ci-dessus, Cesare Tallone un artiste italien qui a étudié à l’académie des beaux-arts de Brera à Milan. Tallone a produit le portrait de l’escrimeur en utilisant la méthode sightsize mais en modèle réduit. L’artiste arrive à peindre un portrait plus petit que nature en rapprochant le chevalet vers lui-même… ensuite il n’a qu’à copier sur la toile ce qu’il voit à côté de son chevalet. Encore une fois nous voyons le modèle debout sur un piédestal.

Carolus Duran painting under sigthsize portrait of the King of Siam, 1907

Carolus Duran painting under sigthsize portrait of the King of Siam, 1907

Ci-dessus est une photo de Carolus Duran portraiturant le roi de Siam. Carolus Duran est connu pour avoir mis établi un atelier à Paris où il a enseigné Sargent entre autres. Dans la photo on le voit peindre le roi légèrement plus petit que grandeur nature ce qu’il fait en rapprochant vers lui-même son chevalet (comme Tallone ci-dessus). Encore une fois nous avons un piédestal, et, comme Laszlo, Duran semble favoriser une toile déjà encadrée.

Ilya Repin paints a portrait of N. Kareev

Ilya Repin paints a portrait of N. Kareev

Voici Repin commençant son portrait de l’historien russe Nikolai Kareev. Il a bien placé la toile à côté du modèle, mais pas tout à fait au même niveau. L’éclairage vient d’en haut. Kareev est assis sur un haut piédestal et Repin prépare ses couleurs sur une petite table à environ deux mètres de la toile.

Pour la majorité de ces photos je remercie Darren Roussar qui a le site Sightsize.com.

Le Portrait de Bridget

(le 26 octobre 2015)
Bridget 3

Bridget, 2015, oil on canvas

Bridget travaille pour une banque d’investissement américaine à Londres. Elle est arrivée au Royaume-Uni comme étudiante il y a presque dix ans. Son portrait ici m’a pris treize heures. Je me suis servi des couleurs suivantes: ocre jaune, vermillon, noir, blanc de plomb et jaune cadmium (la dernière uniquement pour l’écharpe)

Paysage sylvestre

(le 8 octobre 2015)
Beech Wood, 46 x 61cm, oil on canvas, 2015

Beech Wood, 46 x 61cm, oil on canvas, 2015

La semaine dernière, j’avais deux jours sans cours à donner qui par chance ont coïncidé avec une météo très ensoleillée. J’en ai profité en allant dans la forêt à côté de chez moi pour peindre cette toile (voir ci-dessus). L’année dernière, j’avais fait une petite esquisse du même paysage depuis à peu près le même endroit (voir ci-dessous) et je prévoyais d’en produire une version plus grande. Les avantages d’avoir peint une première étude étaient significatifs: Je pouvais planifier la composition avec précision, anticiper les effets de la variation de la lumière et choisir et incorporer ceux qui me plaisaient. Je pouvais également travailler plus rapidement et de façon efficace.

Beech wood in Kent, oil on board, 20 x 30cm, 2014

Beech wood in Kent, oil on board, 20 x 30cm, 2014

Vols, plagiat et influences

(le 22 septembre 2015)
Les bons artistes copient; les grands artistes volent. (Pablo Picasso)

L’aphorisme ci-dessus est un peu facile (et d’une provenance qui reste à vérifier), mais il montre une vérité gênante et agaçante pour de nombreux artistes qui se veulent originaux: presque tout œuvre d’art est dans une certaine mesure issue d’une autre. Mais les artistes, doivent-ils absolument faire preuve d’originalité ou leur est-il plus efficace de voler des idées et des méthodes aux anciens et de les adapter?

Voici  quelques œuvres de vieux maîtres et d’autres de maîtres encore plus vieux qui en étaient la source et l’inspiration. Parfois, l’influence n’est qu’une idée volée ou un clin d’œil au passé; de temps à autre, l’artiste rend hommage à son prédécesseur.

Mr and Mrs Anson Phelps Stokes, 1898, oil on canvas, 183x101cm, Cecilia Beaux, Metropolitan Museum of Art, New York

Mr and Mrs Anson Phelps Stokes, 1898, oil on canvas, 183x101cm, Cecilia Beaux, Metropolitan Museum of Art, New York

Il y a quelques semaines j’ai mentionné le portrait ci-dessus. C’est un exemple d’une grande artiste, Cecilia Beaux, qui fait un petit clin d’œil à son contemporain, en l’occurrence, Sargent.

Sargent - Mr and Mrs Isaac Newton Phelps Stokes (2)

Mr and Mrs I N Stokes, 1897, oil on canvas, 214 x 101cm, John Singer Sargent, Metropolitan Museum of Art, New York

Voici Sargent rendant hommage aux Ménines de Velázquez avec Les Filles d’Edward Darley Boit.

The Daughters of Edward Darley Boit, 1882, oil on canvas, John Singer Sargent, 222.5 x 222.5cm, Museum of Fine Arts, Boston

The Daughters of Edward Darley Boit, 1882, oil on canvas, John Singer Sargent, 222.5 x 222.5cm, Museum of Fine Arts, Boston

Las Meninas, 1656, Diego Velázquez,oil on canvas, 318 x 276cm, Prado

Las Meninas, 1656, Diego Velázquez,oil on canvas, 318 x 276cm, Prado

Manet, comme Sargent était un admirateur de Velázquez. L’idée du fond uni dans son Joueur de Fifre est sans doute emprunté aux portraits en pied de Velázquez comme celui de Pablo da Valladolid.

Le joueur de fifrel 1866, 161 × 97 cm, oil on canvas Edouard Manet, Musée d'Orsay, Paris

Le joueur de fifre 1866, 161 × 97 cm, oil on canvas Edouard Manet, Musée d’Orsay, Paris

Pablo de Valladolid, Diego Velazquez, 1636 - 1637, oil on canvas, 212.4 x 125cm, Museo del Prado, Madrid

Pablo de Valladolid, Diego Velazquez, 1636 – 1637, oil on canvas, 212.4 x 125cm, Museo del Prado, Madrid

Mais voici Velázquez lui-même s’accaparant une idée pour sa composition de La Forge de Vulcain d’une gravure d’Antonio Tempesta.

The Forge of Vulcan, Velazquez, 222 x 290cm, oil on canvas, 1629-1630, Museo del Prado, Madrid

The Forge of Vulcan, Velazquez, 222 x 290cm, oil on canvas, 1629-1630, Museo del Prado, Madrid

Apollo at Vulcan's Forge, 1606, Antonio Tempesta

Apollo at Vulcan’s Forge, 1606, Antonio Tempesta

Les exemples de ces influences et de ces emprunts sont légion; le monde de l’art est une généalogie de pillage. Un artiste se doit de faire usage de ses expériences et des images qui l’entourent. Ses méthodes et ses techniques proviendront certes des résultats de ses propres expériences, mais surtout des enseignements de ses maîtres et de ce qu’il aura glané d’autres peintres. A mon sens, un artiste travaille de son mieux et d’une façon émouvante quand il évite d’être original à tout prix et qu’il tâche tout simplement de montrer une vérité (par exemple le caractère de son modèle dans un portrait ou la beauté d’un paysage) en utilisant, s’il le faut, les méthodes et les idées des autres. De voler dans ce sens est donc louable, car cela facilite le cheminement à la représentation de ces vérités et en conséquence à la production de chefs d’œuvres.

Lac Léman

(le 1 septembre 2015)
Painting in the jardin anglais in Geneva

Painting in the jardin anglais in Geneva

Ci-dessous quelques tableaux que j’ai peints pendant mon séjour récent sur le Lac Léman.

Fontaine, jardin des Anglais, Geneve, huile sur toile sur bois, 25 x 35cm, 2015

Fontaine, jardin des Anglais, Geneve, huile sur toile sur bois, 25 x 35cm, 2015

La Brise, Geneve, huile sur bois, 35 x 25cm, 2015

La Brise, Geneve, huile sur bois, 35 x 25cm, 2015

Le jet d'eau de Geneve, huile sur bois, 35 x 25cm, 2015

Le jet d’eau de Geneve, huile sur bois, 35 x 25cm, 2015

Musee d'art et d'histoire de Geneve,, huile sur bois, 30 x 20cm, 2015

Musee d’art et d’histoire de Geneve,, huile sur bois, 30 x 20cm, 2015

Chartreuse, Lac de Vallon, huile sur bois, 30 x 20cm, 2015

Chartreuse, Lac de Vallon, huile sur bois, 30 x 20cm, 2015

Sapins, huile sur toile sur bois, 30 x 20cm, 2015

Sapins, huile sur toile sur bois, 30 x 20cm, 2015

Les Bosqueux, Yvoire, huile sur toile dur bois, 25 x 35cm, 2015

Les Bosqueux, Yvoire, huile sur toile dur bois, 25 x 35cm, 2015

Yvoire. le vieux port, huile sur bois, 20 x 30cm, 2015

Yvoire. le vieux port, huile sur bois, 20 x 30cm, 2015

Exposition de portraits

(le 4 juin 2015)

Du 6 juin au 14 juin avec deux autres artistes locaux, j’aurai une exposition de certains de mes portraits récents à la Spa Galleries de Tunbridge Wells. Pour plus d’informations voir ci-dessous:

Natalie, 2012, oil on canvas, 40 x 30cm

Natalie, 2012, oil on canvas, 40 x 30cm

The Spa Galleries

24 The Pantiles, Tunbridge Wells TN2 5TN

Téléphone: 00 44 1892 542647

Journée portes-ouvertes

(le 1 juin 2015)

seos

Chaque année, au mois de juin, de nombreux artistes et artisans à travers le sud-est de l’Angleterre participent à un projet portes-ouvertes. C’est une excellente occasion pour les rencontrer et de les voir au travail. Du 5 au 21 juin dans le cadre du projet du South East Open Studios, mon atelier sera ouvert tous les jours de 10 heures à 17 heures. Pour des informations supplémentaires veuillez consulter le site web: www.seos-art.org.

Philip de László

(le 23 mai 2015)

Ci-dessus se trouve une vidéo Youtube d’un film qui date de 1928 montrant Philip de László taillant le portrait d’un mannequin de mode. D’origine hongroise, Philip de László a eu une carrière brillante comme portraitiste de familles royales et de nobles européens jusqu’à sa mort en 1937.

Le film le montre juxtaposant la toile et le modèle et se tenant à quelques mètres des deux à fin de les voir ensembles et de pouvoir comparer son travail directement avec le sujet. Il s’agit de la méthode dite sight-size (peinture par comparaison) mais à mon sens, Laszlo se tient un peu trop près de la toile pour que ce soit pleinement la méthode sight-size. Ce que je trouve intéressant c’est qu’il peint d’abord partiellement le contour du modèle et puis le fond (également en partie) avant d’esquisser le visage. Il se sert souvent de son appuie-main, peint directement sur la toile (certes après avoir dessiné une petite esquisse au crayon), et place le modèle face à la lumière. Avec la lumière de face, l’artiste risque éventuellement un reflet éblouissant sur la toile, mais László semble gérer la situation sans difficulté. Ci-dessous, quelques-uns de ses portraits.

Queen Elizabeth when Duchess of York, 1925, oil on canvas, 90.2 x 9.2cm, Royal Collection

Queen Elizabeth when Duchess of York, 1925, oil on canvas, 90.2 x 9.2cm, Philip de Laszlo, Royal Collection

Vita Sackville-W, oil on canvas, 116.5 x 80cm, 1910, Sissinghurst Castle, Kent

Vita Sackville-West, oil on canvas, 116.5 x 80cm, 1910, Philip de Laszlo, Sissinghurst Castle, Kent

Wilhelm II, oil on canvas, 1908

Wilhelm II, oil on canvas, 1908, Philip de Laszlo

L’art comme investissement

(le 28 avril 2015)
«Il existe deux types d’actifs … le premier produit un rendement … comme un bien locatif, des actions ou une ferme…et le deuxième est un bien que vous achetez en espérant que quelqu’un vous l’achètera plus cher un peu plus tard, mais l’actif lui-même ne produit rien … ce dernier est spéculatif. »- Warren Buffett (d’un interview sur CNBC, décembre 2014) – traduction de Louis Ryan.
Flaming June, Frederic Lord Leighton, oil on canvas, 120 x 120 cm, 1895, Museo de Arte de Ponce, Ponce, Puerto Rico

Flaming June, by Frederic, Lord Leighton, oil on canvas, 120 x 120 cm, 1895, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico

Pour de nombreux propriétaires de tableaux, leur collection est un héritage sympathique pour les enfants et les petits-enfants qui sera un lien avec le passé et un placement sûr. Cependant, comme ces peintures ne produisent pas de rendement, dans le sens purement financier selon Warren Buffett, elles sont de nature spéculative.

Mais l’achat d’une peinture, est-il un placement spéculatif? Un placement spéculatif laisse supposer un investissement à court terme. Les gens vendent rarement les tableaux qu’ils se sont offerts. C’est une tâche des héritiers de vider les greniers.

Au début des années 60 le tableau Flaming June par Frederic Leighton (voir ci-dessus) est passé aux enchères et comme les peintures de l’époque victorienne n’étaient plus  à la mode, il n’a pas atteint son prix de réserve de US$140. En 1963, Andrew Lloyd Webber, le grand collectionneur d’art victorien a raté l’occasion de se l’accaparer dans une brocanterie sur le Kings Road à Londres pour le prix dérisoire de £50, faute de sous. Peu de temps après, le Museo de Arte de Ponce à Porto Rico a acheté l’œuvre pour US$1000.

Récemment, un portrait un peu moins brillant d’une autre jolie jeune femme par Leighton s’est vendu pour presque US$2millions. Pour le Museo de Arte de Ponce, cela impliquerait une augmentation annuelle d’environ 15% en moyenne de la valeur de leur tableau. Ce n’est pas si mal.

Est-ce que cette expérience portoricaine signifie que l’art est un placement sûr? Hélas non, car il ne faut pas oublier le retour sur investissement très médiocre du premier propriétaire de Flaming June …

Que devons-nous en conclure? Warren Buffett a bien raison. D’un point de vue purement financier, l’art est un placement spéculatif. Mais si vous achetez une peinture que vous aimez à un prix abordable, vous n’aurez pas besoin de vous inquiéter de sa valeur et vous aurez l’avantage de posséder une belle image et un héritage pour les enfants. Vous trouverez la plupart des œuvres de Louis Ryan encore maintenant à des prix bien raisonnables.

Portraits au fusain

(le 14 avril 2015)
Lizzy , charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Lizzy , charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Voici quelques portraits au fusain que j’ai dessinés récemment.  À mon ancienne école d’art à Florence, dans un premier temps, nous avons passé beaucoup de temps à dessiner des portraits principalement au fusain, avant de passer à la peinture. Selon Ingres, le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Il avait raison. J’aime bien dessiner mes modèles et je trouve que le dessin est un travail sous-évalué dans le monde de l’art.

Clement, 60 x 50cm, charcoal on paper, 2015

Clement, 60 x 50cm, charcoal on paper, 2015

Philip, 60 x 50cm, charcoal on paper, 2015

Philip, 60 x 50cm, charcoal on paper, 2015

Harry, 60 x 50cm, charcoal on paper, 2015

Harry, 60 x 50cm, charcoal on paper, 2015

Nicholas, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Nicholas, charcoal on paper, 60 x 50cm, 2015

Portraits de couples

(le 7 mars 2015)
The Artist and His First Wife, Isabella Brant, in the Honeysuckle Bower, Peter Paul Rubens, c. 1609, oil on canvas, 178 x 136.5cm, Alte Pinakothek, Muich

The Artist and His First Wife, Isabella Brant, in the Honeysuckle Bower, Peter Paul Rubens, c. 1609, oil on canvas, 178 x 136.5cm, Alte Pinakothek, Muich

Bien que j’aie eu l’occasion de peindre des époux séparément, je n’ai pas encore eu la chance de peindre le portrait d’un couple. En regardant quelques doubles portraits de vieux maîtres j’étais un peu étonné de constater qu’il y en avait bien moins que je ne m’imaginais.

Ci-dessus, un autoportrait de Rubens avec sa première femme, Isabella Brant. La pose est classique, avec le mari à la droite de sa femme. Ils se tiennent par la main droite ce qui symbolise leur mariage, et se trouvent assis sous un chèvrefeuille ce qui représente l’amour. C’est touchant. Ceci dit, j’étais légèrement troublé par les bas du peintre dont la couleur jure violemment avec le reste du tableau. Peut-être s’agit-il d’une prédilection de Rubens pour des chaussettes de couleur forte et non pas une décision volontaire de sa part d’ajouter une note vigoureuse à l’image.

Wedding portrait of Isaac Abrahamsz. Massa and Beatrix van der Laan, c 1622, Frans Hals, oil on canvas, 140 x 166.5cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Wedding portrait of Isaac Abrahamsz. Massa and Beatrix van der Laan, c 1622, Frans Hals, oil on canvas, 140 x 166.5cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce portrait de mariage par Hals est tout aussi garni de symboles matrimoniaux (le lierre et le jardin). La pose est classique avec la femme assise à la gauche de son mari, comme le tableau de Rubens ci-dessus. Cependant on y trouve quelques ingrédients originaux. Tout d’abord on sent une bonne compréhension mutuelle et une tolérance amusée des deux côtés – le mari s’assoit avec un petit œil ironique, mais garde sa main sur son cœur. Son épouse occupe une place centrale et, souriante, place son bras un peu possessif mais surtout badin, sur l’épaule de son mari. La passion dans ce mariage semble être une chose du passé, mais il règne une intimité confiante.

Portrait of Monsieur de Lavoisier and his Wife, chemist Marie-Anne Pierrette Paulze ,1788. Jacques-Louis David, oil on canvas. Metropolitan Museum of Art, New York

Portrait of Monsieur de Lavoisier and his Wife, chemist Marie-Anne Pierrette Paulze ,1788. Jacques-Louis David, oil on canvas. Metropolitan Museum of Art, New York

Ci-dessus, un portrait de Lavoisier et de sa femme, Marie-Anne Pierrette Paulze par David. Bien que le style du tableau soit classique (ou plutôt néo-classique) la pose ne l’est point. David place l’épouse debout derrière son mari avec son bras sur son épaule. Lavoisier reste assis et la regarde par-dessus son épaule la mettant ainsi bien en valeur. Ce personnage, très féminin et central, domine la scène. Lavoisier semble accepter quelques petites corrections à ses notes suggérées assez fermement par sa femme.

General Francis Dundas and Eliza Cumming, Mrs Francis Dundas ( 1755 - 1824 ) Sir Henry Raeburn. (Collection at Aniston House, Midlothian)

General Francis Dundas and Eliza Cumming, Mrs Francis Dundas ( 1755 – 1824 ) Sir Henry Raeburn. (Collection at Aniston House, Midlothian)

Encore une fois la pose est classique avec Madame Dundas assise à la gauche de son mari. Cette fois cependant, Raeburn nous présente une situation conflictuelle. Les époux jouent aux échecs et, d’un air attristé, le général constate que sa femme, triomphante, lui prend sa reine. Comme Lavoisier, Dundas semble avoir épousé une femme intelligente.

Mr and Mrs I N Stokes, 1897, oil on canvas, 214 x 101cm, John Singer Sargent, Metropolitan Museum of Art, New York

Mr and Mrs I N Stokes, 1897, oil on canvas, 214 x 101cm, John Singer Sargent, Metropolitan Museum of Art, New York

A l’origine, ce portrait était censé être de Mme I N Stokes uniquement, mais Sargent s’est ravisé quand il a vu Mme Stokes arriver à son atelier revigorée après une petite promenade, vêtue d‘une veste bleue foncée et d’une longue jupe blanche, son canotier à la main. Il a positionné le mari en arrière-plan remplaçant ainsi un dogue allemand sur la tête duquel Mme Stokes devait placer sa main.

Mr and Mrs Anson Phelps Stokes, 1898, oil on canvas, 183x101cm, Cecilia Beaux, Metropolitan Museum of Art, New York

Mr and Mrs Anson Phelps Stokes, 1898, oil on canvas, 183x101cm, Cecilia Beaux, Metropolitan Museum of Art, New York

Un an ou deux après la réalisation du portrait des Stokes par Sargent, Cecilia Beaux a peint le double portrait des parents de Monsieur I N Stokes. On y trouve un petit clin œil à l’œuvre de Sargent, surtout dans la composition. Certes, ce portrait est moins vivace et dynamique que celui de Sargent, mais la douceur et les bonnes manières règnent.

Je remarque que dans presque tous les portraits que j’ai choisis, l’épouse est placée à gauche de son mari et se trouve en premier plan. Cette pose me semble correcte et surtout, naturelle, mais là, il s’agit tout simplement de mes sentiments. J’imagine aussi que ma femme serait tout à fait prête à accepter une place centrale.

Portrait de PDG

(le 29 décembre 2014)
Sarah I, oil on canvas, 135 x 85cm, 2014

Sarah I, oil on canvas, 135 x 85cm, 2014

De temps à autre avec mes modèles, les apparences peuvent être trompeuses. Ci-dessus, le portrait d’une de mes étudiantes. Vivace, pleine d’esprit et bénie d’une élégance un peu particulière, Sarah est une mère dévouée de trois filles, une épouse fidèle, une artiste-peintre douée et une étudiante de ballet accomplie. Elle est également administrateur de Debrett et, il y a quelques années, elle était PDG de Smythson. Les capitaines d’industrie sont rarement aussi charmantes.

Sarah m’a gentiment donné la permission de montrer son portrait sur mon site.

Dévoiler le caractère dans le portrait

(le 24 novembre 2014)
The MacNab by Sir Henry Raeburn, oil on canvas, 241 x 152cm, c 1814, Diageo plc (on loan to Kelvingrove Art Gallery, Glasgow)

The MacNab by Sir Henry Raeburn, oil on canvas, 241 x 152cm, c 1814, Diageo plc (on loan to Kelvingrove Art Gallery, Glasgow)

Pour peindre une bonne ressemblance il faut tout simplement un peu de temps et travailler de façon assidue, mais c’est tout à fait autre chose de reproduire le regard qui dévoile le caractère du modèle. Voilà le vrai challenge pour un portraitiste. J’ai choisi ici quelques portraits de vieux maîtres qui les montrent justement relevant ce défi, et avec brio.

Ci-dessus, le portrait du grand chef de clan Francis MacNab, «The MacNab» par Henry Raeburn. Quelle tête de cabochard! La bouche s’affaisse revêche, les yeux noirs se renfrognent et les sourcils tonnent. Selon le catalogue de l’exposition de 1997 des œuvres de Raeburn, le MacNab  «se comportait au siècle de la raison comme un de ces irréductibles seigneurs féodaux d’antan, tâchant d’ignorer un fardeau lourd de dettes héritées et s’enlisant dans de nombreuses poursuites judiciaires … il considérait que c’était non seulement une erreur, mais une insulte que l’on adresse, lui, le Laird des MacNab par «ce méprisable titre anglo-saxon de Mister». Raeburn m’impressionne tant par sa représentation parfaite que par sa capacité de faire poser ce grand buté suffisamment longtemps pour terminer le portrait.

portrait-of-pope-innocent-x-1650

Pope Innocent X by Velazquez, 1650, oil on canvas, 140 x 120cm, Galleria Doria Pamphilj, Rome

Avocat de formation, Innocent X est devenu nonce (diplomate du Vatican) avant d’être élu pape en 1644. Il était un des papes les plus astucieux de la Contre-Réforme. Velazquez parvient à insuffler à son portrait un regard rusé et examinateur, d’une intelligence vive et méfiante. Le portrait est particulièrement remarquable pour son manque total de sainteté.

Arthur Wellesley, 1st Duke of Wellington by Sir Thomas Lawrence, oil on canvas, 1814 - Apsley House,

Arthur Wellesley, 1st Duke of Wellington by Sir Thomas Lawrence, oil on canvas, 1814 – Apsley House,

Lawrence a peint ce portrait peu de temps après la victoire de Wellington à Waterloo. Wellington se montre tout à fait le grand maréchal rigoureux et discipliné. En campagne, ce grand travailleur vivait à la spartiate montrant rarement ses émotions. Le regard franc et honnête et les bras solidement croisés donnent le sentiment d’une impressionnante fermeté de caractère. Nous sommes bel et bien en présence du duc de fer.

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George Nathaniel Curzon by John Singer Sargent, oil on canvas, 100 x 78cm, 1914, Royal Geographical Society, London

Intelligent, cultivée et éloquent, Lord Curzon semblait destiné à atteindre les plus hauts sommets mais il avait aussi un côté présomptueux, pompeux, arrogant et cassant. Il est devenu vice-roi et gouverneur général de l’Inde et un homme d’état particulièrement compètent et efficace, mais il n’a jamais été premier ministre.

Sargent l’a peint assis, raide comme un piquet, dans le très imposant uniforme de l’Ordre de la Jarretière, toisant fièrement le spectateur*. Malheureusement, une blessure à la colonne vertébrale subie quand il était adolescent, obligeait Curzon à porter un corset métallique, ce qui contribuait à cette impression de rigidité et d’arrogance.

* Pour une explication très complète du portrait, voir John Singer Sargent The Later Portraits par Richard Ormond et Elaine Kilmurray.
Isabella Stewart Gardner

Isabella Stewart Gardner in Venice by Anders Zorn, oil on canvas, 90 x 66cm, 1894, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Vive, pleine de curiosité intellectuelle, d’énergie et de joie de vivre, Isabella Stewart Gardner était collectionneuse d’art et grand mécène. Elle était connue pour son excentricité, ses gouts frappants et son élégance forte et peu conventionnelle,

Selon Hans Henrik Brummer*, « Zorn savait qu’il avait trouvé le bon moment pour son portrait quand il a vu son hôtesse entrer dans le salon depuis le balcon, exaltée après avoir vu des feux d’artifice, et se retournant vers ses invités les bras tendus.» Zorn la trouvait «magnifique comme une princesse, avec une voix charmante qui nous rendait ses esclaves.»

* Co-auteur de Anders Zorn: Sweden’s Master Painter
lady-ligonier-1770_jpg!Blog

Lady Ligonier by Thomas Gainsborough, oil on canvas, 236.2 x 154.9 cm, 1770, Huntington Library Art Collections, San Marino, USA

Gainsborough a peint Lady Ligonier avec un regard bien assuré et sa main droite posée sur son déhanchement impudique. Avec une rose entre ses seins, elle se tient avec le coude sur un piédestal orné d’un motif de coquillage – symbole de Vénus. Une statuette d’une bacchante se trouve à sa gauche, dans laquelle on peut discerner un écho de sa pose. Cela donne l’impression d’une femme légère, pas tout à fait comme il faut.

Dans les quelques mois qui ont suivis la réalisation de ce portrait, Lady Ligonier avait entamé une liaison amoureuse avec le comte Vittorio Amadeo Alfieri. Quand le scandale a éclaté, son mari, Lord Ligonier s’est battu en duel avec Alfieri et Lady Ligonier s’est enfuie en France. Lord Ligonier a obtenu un divorce en raison de «conversation criminelle». Lors de l’exposition du tableau quelques mois plus tard, certains critiques ont trouvé le portrait très gracieux et que Lady Ligonier semblait avoir un petit côté…français.

Potirons

(le 27 octobre 2014)
Rouges vifs d'Etampes, 61 x 41cm, oil on canvas, 2014

Rouges vifs d’Etampes, 61 x 41cm, oil on canvas, 2014

Ma femme a un potager où elle cultive des légumes très variés aux formes étranges et aux couleurs vives. Voici des citrouilles rouge vif d’Etampes qui, bien évidemment, sont plus rouges que la plupart des citrouilles. En remportant le premier prix pour ces potirons à la kermesse du coin, elle était triomphante pendant plusieurs jours. Les voici immortalisés. Happy Halloween!

Pumpkins I, oil on canvas, 41 x 55cm, 2014

Pumpkins I, oil on canvas, 41 x 55cm, 2014

Pumpkins II, oil on canvas, 41 x 61cm, 2014

Pumpkins II, oil on canvas, 41 x 61cm, 2014

Pumpkins III, oil on canvas, 41 x 71cm, 2014

Pumpkins III, oil on canvas, 41 x 71cm, 2014

Pumpkins IV, oil on canvas, 41 x 90cm, 2014

Pumpkins IV, oil on canvas, 41 x 90cm, 2014

Pumpkins V, oil on canvas, 41 x 61cm, 2014

Pumpkins V, oil on canvas, 41 x 61cm, 2014

Tunbridge Wells

(le 2 octobre 2014)
Juliet's I, 30 x 20 cm , oil on board, 2014

Juliet’s I, 30 x 20 cm , oil on board, 2014

Depuis que j’ai déménagé dans mon nouvel atelier à Tunbridge Wells, j’ai eu l’occasion de peindre quelques paysages dans les ruelles de la ville. Juliets est un salon de thé qui se trouve en face de mon atelier – cette petite entreprise marche particulièrement bien; il y a toujours du monde. Lorsque je peignais cette petite étude, le propriétaire du restaurant italien d’à côté m’a demandé pourquoi je ne peignais pas son bistro. J’y ai réfléchi un coup et je me suis dit qu’effectivement, il pourrait faire l’objet d’une petite étude. Le restaurateur m’a offert un café ce qui était sympathique de sa part, mais il ne m’a toujours pas acheté le tableau.

Juliet's II, oil on board, 30 x 20cm, 2014

Juliet’s II, oil on board, 30 x 20cm, 2014

Soprano, 30 x 20cm, oil on board, 2014

Soprano, 30 x 20cm, oil on board, 2014

Pantiles I, oil on board, 30 x 20cm, 2014

Pantiles I, oil on board, 30 x 20cm, 2014

Voici une vue des Pantiles le centre commercial très pittoresque de Tunbridge Wells,  qui abrite des galeries d’art, des boutiques très chics et des clientes élégantes.

Nouvelle exposition à Berlin

(le 7 septembre 2014)

Ausstellung ab 14.September – Wasserspiegelungen

Berlin Sept 2014 Am Sonntag, den 14.September 2014 von 15.00-19.00 Uhr eröffnet die Galerie Friendly Society ihre 61.Themenausstellung “Wasserspiegelungen“, zu der wir Sie und Ihre Freunde herzlich einladen. Einige Künstler werden zur Vernissage anwesend sein. Wir würden uns freuen, Sie mit einem glas Bowle begrüßen zu können.

Wir präsentieren Arbeiten von Louis Busman, Eva Pietzcker, Wieland Richter und Louis Ryan.

Yvoire

(le 30 aôut 2014)
Yvoire, apres-midi, 2014, huile sur toile, 40 x 70cm

Yvoire, apres-midi, 2014, huile sur toile, 40 x 70cm

Ma famille est d’origine savoyarde. Notre village natal est Yvoire qui se trouve au bord du lac Léman entre Genève et Evian. C’est un endroit incroyablement pittoresque et en conséquence il attire des millions de touristes. J’y étais quelques semaines récemment et j’ai pris le temps de peindre quelques paysages. Les touristes que j’ai rencontrés étaient vraiment sympathiques,  et deux d’entre eux m’ont même passé une commande.

Yvoire, apres-midi nuageux, 2014, huile sur toile, 40 x 80cm

Yvoire, apres-midi nuageux, 2014, huile sur toile, 40 x 80cm

Yvoire aout onze heures du matin, 2014, huile sur toile, 84 x 112cm

Yvoire aout onze heures du matin, 2014, huile sur toile, 84 x 112cm

Yvoire, le vieux port, 2014, huile sur toile, 60 x 90cm

Yvoire, le vieux port, 2014, huile sur toile, 60 x 90cm

Yvoire, la porte est, 2014, huile sur bois, 30 x 20cm

Yvoire, la porte est, 2014, huile sur bois, 30 x 20cm

Yvoire, le chateau, mois d'aout, huit heures du matin, 2014, huile sur toile, 40 x 50cm

Yvoire, le chateau, aout huit heures du matin, 2014, huile sur toile, 40 x 50cm

Coups de pinceau

(le 27 juillet 2014)

De temps en temps je trouve sur internet d’excellentes photos de tableaux de grands maitres et quand elles sont en haute résolution j’arrive à voir de près et en détail le travail de ces artistes.

Helen Dunham by John Singer Sargent, oil on canvas, 122 x 81cm, private collection, 1892

Helen Dunham by John Singer Sargent, oil on canvas, 122 x 81cm, private collection, 1892

Dans ce magnifique portrait de Helen Dunham par Sargent, c’est le coup de pinceau que je trouve impressionnant. Si vous regardez bien les reflets clairs de la robe vous constaterez que Sargent les a placés chacuns d’un seul coup. Il a fait de même pour les bras gris du fauteuil et les plis du haut de la robe.

Sargent plaçait une bonne quantité de peinture de la couleur exacte sur son pinceau et tentait, en un seul coup, d’obtenir la forme des détails qu’il cherchait à reproduire. Sargent plaçait ces coups de pinceau rapidement et avec un panache admirable, mais si le résultat n’était pas tout à fait satisfaisant, il éliminerait la rature et recommencerait jusqu’à ce qu’il arrivât à produire l’effet voulu. Le tout était donc soigneusement calculé, même si cela ne se voit pas dans ses tableaux. Ici, la technique donne une fraîcheur admirable au portrait quand on le regarde de loin. De près, l’œuvre témoigne d’une hardiesse étonnante.

The Rokeby Venus, Velasquez, oil on canvas, 122.5 × 177 cm, 1647 - 1651, National Gallery, London

The Rokeby Venus, Velasquez, oil on canvas, 122.5 × 177 cm, 1647 – 1651, National Gallery, London

Ci-dessus, la Vénus Rokeby de Vélasquez. A la National Gallery de Londres, ce tableau se trouve au bout d’une grande salle et donc en y entrant, on le voit de loin. A cette distance d’à peu près trente mètres, le tableau donne une impression de grande douceur. Velasquez a fortement estompé les bords de sa chair pour donner à cette vénus, un aspect plus tendre et féminin.

The Rokeby Venus (detail), Velasquez, oil on canvas, 122.5 × 177 cm, 1647 - 1651, National Gallery, London

The Rokeby Venus (detail), Velasquez, oil on canvas, 122.5 × 177 cm, 1647 – 1651, National Gallery, London

Voici un détail du pied à l’extrême gauche du tableau. Une partie de la couleur de la chair est visible à plusieurs centimètres au-dessus du pied dans le drap qui forme l’arrière-plan. Velasquez a-t’ il utilisé un pinceau ou son doigt pour adoucir le bord? Depuis cette photo c’est difficile à dire… en tout cas la finition est certainement efficace.

Ci-dessous est un autre portrait de Vélasquez, celui de son serviteur, Juan de Pareja. Ce que je trouve remarquable ici c’est le bord du visage, au niveau de la pommette à droite.

Juan de Pareja by Velazquez, (detail), oil on canvas, 81.3 x 69.9 cm , 1650, Metropolitan Museum of Art, New York

Juan de Pareja by Velazquez, (detail), oil on canvas, 81.3 x 69.9 cm , 1650, Metropolitan Museum of Art, New York

Voici un détail du tableau qui nous montre justement ce bord. On peut noter que ce bord de visage, qui est net autour de la pommette, s’estompe progressivement jusqu’à ce qu’il devienne relativement flou quand il atteint la ligne des cheveux. Velasquez n’a pas produit cet effet par hasard – il cherchait à produire un effet dur autour de l’os de la joue où la peau est plus mince et un effet doux où les cheveux retrouvent le front et le bord est moins défini.

Juan de Pareja_(detail 2) by Diego Velasquez, oil on canvas , 81.3 × 69.9 cm 1649-50, Metropolitan Museum of Art, New York

Juan de Pareja_(detail 2) by Diego Velasquez, oil on canvas , 81.3 × 69.9 cm 1649-50, Metropolitan Museum of Art, New York

Voici un portrait par Raeburn, un des meilleurs portraitistes écossais. La légèreté des cheveux autour des oreilles est exceptionnellement bien reproduite.

Alexander Shaw, by Sir Henry Raeburn, oil on canvas, 76 x 64 cm 1810 - 1815, Philadelphia Museum of Art.

Alexander Shaw, by Sir Henry Raeburn, oil on canvas, 76 x 64 cm 1810 – 1815, Philadelphia Museum of Art.

En regardant de près le détail ci-dessous j’imagine qu’à fin de produire cet effet de duvet blanchâtre, Raeburn s’est servi d’un mélange de blanc de plomb et de noir de fumée et d’un pinceau en soie de porc. Il est question de quelques petits coups habiles et légers sur un fond sec.

Alexander Shaw (detail), by Sir Henry Raeburn, oil on canvas, 76 x 64 cm, 1810 - 1815, Philadelphia Museum of Art.

Alexander Shaw (detail), by Sir Henry Raeburn, oil on canvas, 76 x 64 cm, 1810 – 1815, Philadelphia Museum of Art.

Rembrandt est connu pour ses techniques innovantes. Voici un autoportrait qui date de sa jeunesse. Les boucles de cheveux un peu illuminées ne sont pas peintes. Rembrandt  les a produites en grattant la couche supérieure de peinture et ainsi exposant la couche de peinture rouge-dorée en dessous.

Self-portrait, Rembrandt, oil on oak panel, 23.4 x 17.2cm, c.1628, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Self-portrait, Rembrandt, oil on oak panel, 23.4 x 17.2cm, c.1628, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Voici un deuxième autoportrait de Rembrandt, peint vers la fin de sa vie. La peau fatiguée du visage pend lourdement sur le crane de ce vieillard. L’artiste reproduit ce sentiment de pesanteur avec un impasto  – d’importantes quantités de peinture pour donner un effet de volume et de texture flétrie.

Self-Portrait by Rembrandt, oil on canvas, 1659, 84.5 x 66cm, National Gallery of Art, Washington

Self-Portrait by Rembrandt, oil on canvas, 1659, 84.5 x 66cm, National Gallery of Art, Washington

Ci-dessous est un détail du nez que Rembrandt a peint montrant bien les ravages de la vieillesse. Le reflet de lumière sur le nez se manifeste par un vague bégaiement de clarté tout juste visible sur cette chair gonflée et meurtrie par le temps.

Self-Portrait (detail), Rembrandt, oil on canvas, 1659, 84.5 x 66cm, National Gallery of Art, Washington

Self-Portrait (detail), Rembrandt, oil on canvas, 1659, 84.5 x 66cm, National Gallery of Art, Washington

Rembrandt était capable d’une honnêteté brutale.

Nouvelle galerie

(le 25 juin 2014)

A partir d’aujourd’hui la Spa Galleries à Tunbridge Wells a plusieurs de mes natures mortes sur les murs.

Silver bowl with Strawberries. oil on board, 20 x 30cm, 2013

Silver bowl with Strawberries. oil on board, 20 x 30cm, 2013

Lalande-de-Pomerol. oil on canvas, 65 x 50cm, 2014

Lalande-de-Pomerol. oil on canvas, 65 x 50cm, 2014

Tennis Rackets, oil on canvas, 60x100 cm, 2008

Tennis Rackets, oil on canvas, 60×100 cm, 2008

Nouvel Atelier

(le 3 juin 2014)

Voici l’adresse de mon nouvel atelier où je donnerai des cours de dessin et de peinture. Pour une carte des lieux cliquez ici.

Louis Ryan Studios

Kelly House

1 Warwick Road

Tunbridge Wells

TN1 1 YL

Encore quelques natures mortes

(le 20 mai 2014)

Voici encore quelques natures mortes que j’ai peintes récemment. Vous pouvez les voir à la galerie Friendly Society à Berlin.

Lalande-de-Pomerol. oil on canvas, 65 x 50cm, 2014

Lalande-de-Pomerol. oil on canvas, 65 x 50cm, 2014

Saucisson sec, 30 x 40cm, oil on board, 2014

Saucisson sec, 30 x 40cm, oil on board, 2014

Vin et fromages IV, oil on canvas, 45 x 55cm, 2014

Vin et fromages IV, oil on canvas, 45 x 55cm, 2014

Et pour ceux qui se trouvent comme moi avec des enfants qui quittent la maison…

Empty Nest, 20 x 30cm, oil on board, 2014

Empty Nest, 20 x 30cm, oil on board, 2014

Exposition à Berlin

(le 22 avril 2014)
 
So.04.05.2014 Ausstellungseröffnung (15:00-19:00 Uhr)
GRÜN…GRÜN…GRÜN – Green…Green…Green
04.Mai bis 29.Juni 2014 Grun Grun Grun

Am Sonntag, den 4.Mai 2014 von 15.00 bis 19.00 Uhr eröffnet die Galerie Friendly Society ihre 59.Themenausstellung

“GRÜN, GRÜN, GRÜN…“, zu der wir Sie und Ihre Freunde herzlich einladen.
 
 
Wir präsentieren Arbeiten von Katharina Bach, Boris Born, Harald Gnade, Christian Heinrich, Angelika Ludwig, Detlef Olschewski, Wieland Richter, Louis Ryan, Annette Schultze, Helmut A. Zirkelbach.
 
 
Hier finden Sie bereits eine Auswahl von Kunstwerken zur Ausstellung: http://www.friendlysociety.de/gruen-gruen-gruen.html
 
 
Werfen Sie auch mal einen Blick auf unsere Homepage! •  Malerei, Skulptur, Grafik…ART-SHOPS: http://www.friendlysociety.de/art-shops.html
 

Moments japonais

(le 13 avril 2014)
Scots Pine I, 30 x 20cm, oil on board, 2014

Scots Pine I, 30 x 20cm, oil on board, 2014

Scots Pine II, 30 x 20cm, oil on board, 2014

Scots Pine II, 30 x 20cm, oil on board, 2014

Scots Pine III, 30 x 20 cm, oil on board, 2014

Scots Pine III, 30 x 20 cm, oil on board, 2014

Cette semaine, en peignant ces esquisses de pins sylvestres je me suis souvenu de mes années estudiantines au Japon où on peut trouver des tas de pins semblables, bien typiques du pays.

Lorsque je faisais mes études au Japon, j’ai pris l’occasion de mieux connaitre l’art traditionnel japonais. Le Japon a une histoire assez particulière – le pays s’est isolé pendant plus de deux siècles jusqu’en 1860 et, par conséquent, l’archipel et son art ont évolué presque entièrement sans influence extérieure. Pendant cette période, l’art de l’estampe imprimée sur bois s’est popularisé. Les touristes, devenus de plus en plus nombreux, en étaient très friands. Certaines estampes montraient des acteurs reconnus ou de belles femmes, d’autres des paysages. Ce sont les paysages ou plus particulièrement leur composition qui m’intéressent. Ce dernier peut être classique, parfois excentrique, et de temps à autre une source d’idées pour mes propres tableaux. Voici quelques œuvres de Hiroshige (1797-1858) dont les estampes sont parmi les mieux connues.

The 53 stations of the Tokaido, No 46, Kameyama, Hiroshige, 1833

The 53 stations of the Tokaido, No 46, Kameyama, Hiroshige, 1833

La composition est une ligne diagonale bien classique avec un premier, deuxième et troisième plan. Je trouve les paysages enneigés de Hiroshige en générale bien réussis, sans doute parce que les ombres très atténués que l’on trouve habituellement dans les estampes japonaises ne sont pas bien loin de la réalité les jours de neige quand le ciel est couvert. On aperçoit tout juste en haut à droite une maison qui est sans doute la destination des vaillants voyageurs: un joli coup final dans cette composition.

100 Views of Edo, No 94, The Maple Trees at Mama, the Tekona Shrine and Tsugihashi Bridge, Hiro shige. 1857

100 Views of Edo, No 94, The Maple Trees at Mama, the Tekona Shrine and Tsugihashi Bridge, Hiro shige. 1857

Cette estampe « à l’érable »  me semble un peu étrange. Les branches de l’arbre encadrent la vue, ce qui est certes, une idée intéressante, mais les feuilles la cachent (je trouve agaçante leur position au beau milieu de l’horizon et les placerais légèrement vers la droite). Elles sont cependant dessinées avec soin et le coloriste a parfaitement capturé l’évolution lente des rouges sur les lobes qui se manifeste avec l’arrivée de l’automne.

100 Views of Edo No.76 Bamboo Quay by Kyōbashi Bridge, Hiroshige,1857

100 Views of Edo No.76 Bamboo Quay by Kyōbashi Bridge, Hiroshige,1857

Certains impressionnistes et d’autres artistes tels que Van Gogh, Gustav Klimt et Alphonse Mucha se sont intéressés aux estampes japonaises. James Abbott McNeil Whistler semble avoir trouvé de l’inspiration dans ce tableau de Kyobashi en peignant sa toile du pont de Battersea (ci-dessous). Comme Hiroshige, Whistler choisit les bleus de la lumière du soir avec des taches de blanc cassé ou jaune pour indiquer au loin des petits points de lumière, et place un personnage sous le pont pour donner une meilleure idée de sa taille.

Nocturne: Blue and Gold - Old Battersea Bridge circa 1872-5 by James Abbott McNeill Whistler, 68 x 51cm , oil on canvas, Tate Gallery, London

Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge circa 1872-5 by James Abbott McNeill Whistler, 68 x 51cm , oil on canvas, Tate Gallery, London

Le tableau suivant est truffé de diagonales, de lignes parallèles et de répétitions. Les diagonales ne sont pas une rareté dans la composition, le concept a servi un peu dans l’art de la Contre-Réforme, mais il peut, à mon sens, donner un aspect lourd et complexe. D’une manière générale, un paysagiste se doit d’éviter des lignes parallèles (la pluie battante ici) – une certaine variété est préférable. Il y a aussi les rangs serrés des arbres derrière les voyageurs qui sont très répétitifs et justement dans la composition la répétition est encore une chose à éviter, la plupart du temps. Ceci dit, cette image me semble harmonieuse. Devrais-je donc ne plus faire attention à mes règles de composition?

The 53 stations of the Tokaido, No 45, Shono, Hiroshige, 1833

The 53 stations of the Tokaido, No 45, Shono, Hiroshige, 1833

Ci-dessous nous avons encore une vue d’Edo mais celle-ci est bien typée (des pins noirs, des toits de chaume, de rizières, le mont Fuji au loin et des paysans qui marchent lourdement le long d’un chemin bucolique). Ici nous trouvons une profondeur dans l’image, une circularité dans la composition au premier plan et une variété dans les lignes. Tout est harmonieux.

Grandpa's Teahouse, Meguro, One Hundred Famous Views of Edo, No. 84, Hiroshige. 1857

Grandpa’s Teahouse, Meguro, One Hundred Famous Views of Edo, No. 84, Hiroshige. 1857

Et voici plusieurs photos du Japon prises quelques années après la mort de Hiroshige, quand le pays était extraordinairement pittoresque (il l’est toujours ici et là et parsemé aussi  de pins un peu comme ceux que j’ai peints cette semaine, mais hélas, les gris tristes du béton se sont propagés comme des mauvaises herbes). Les clichés nous montrent bien que Hiroshige exagérait à peine quand il a produit ses paysages au dix-neuvième siècle.

Tagonoura Bridge and Mt. Fuji

Tagonoura Bridge and Mt. Fuji

Mt. Fuji seen from Kawai-bashi Bridge,Suzukawa

Mt. Fuji seen from Kawai-bashi Bridge,Suzukawa

Village japonais, époque Meiji

Village japonais, époque Meiji

Arashiyama, Togetsukyo Bridge c.1880

Arashiyama, Togetsukyo Bridge c.1880

A Country Road in Old Japan

A Country Road in Old Japan

Tournesol et Haddock

(le  23 février 2014)

Professeur Tournesol - Hergé

La scène ci-dessus, d’un album Tintin d’Hergé, me rappelle le proverbe «on dit souvent la vérité en riant». Le pauvre capitaine Haddock n’arrivera jamais à crier victoire dans sa lutte avec le whisky et je me demande si jamais je crierai victoire dans ma lutte avec la peinture de portrait. Dans la petite histoire, le portrait du professeur Tournesol se met à parler au capitaine abasourdi. J’ai eu parfois la même expérience (enfin, presque et sans l’aide d’une bouteille de Loch Lomond). De temps à autre, quand je passe voir une exposition, je tombe sur un superbe portrait d’une vraisemblance renversante.

Family Portrait, Anthony van Dyck, oil on canvas, 113.5 x 93.5cm, 1621, Hermitage Museum, Saint Petersburg

Family Portrait, Anthony van Dyck, oil on canvas, 113.5 x 93.5cm, 1621, Hermitage Museum, Saint Petersburg

Pour moi, dans ce portrait de groupe, c’est le visage du père qui est vivant.

Double Portrait of Lucas and Cornelis de Wael, Anthony van Dyck, oil on canvas,120 x 101cm, 1627, Musei Capitolini, Rome

Double Portrait of Lucas and Cornelis de Wael, Anthony van Dyck, oil on canvas,120 x 101cm, 1627, Musei Capitolini, Rome

Cette fois, le jeune frère à droite …

Catharina Hooft and her nurse, Frans Hals, oil on canvas, 86 x 65cm, 1619 - 1620, Gemaeldegalerie, Berlin

Catharina Hooft and her nurse, Frans Hals, oil on canvas, 86 x 65cm, 1619 – 1620, Gemaeldegalerie, Berlin

Ici, la nurse (l’enfant me semble bien trop malin).

The Laughing Cavalier, Frans Hals, oil on canvas, 83 x 67.3cm, 1624, Wallace Collection, London

The Laughing Cavalier, Frans Hals, oil on canvas, 83 x 67.3cm, 1624, Wallace Collection, London

Self-portrait, Piers Paul Rubens, c. 1628-1630, oil on canvas. 61.5×45 cm, Rubenshuis, Antwerp

Self-portrait, Piers Paul Rubens, c. 1628-1630, oil on canvas. 61.5×45 cm, Rubenshuis, Antwerp

J’ai creusé un peu cette question de vraisemblance pour savoir pourquoi ces tableaux–ci me frappent plus que d’autres peints par les mêmes artistes. Les raisons, je pense, sont les suivantes… Le regard du modèle et direct avec la tête légèrement de côté, ce qui est une pose de causette et qui démontre une certaine intimité. Il y a un fond sombre qui contraste fortement avec le visage. Le portrait est assez détaillé et bien exécuté avec une ressemblance exacte. Et voici ma tentative de portrait d’un aspect semblable. Au moins avec mon choix de modèle, il me semble avoir un petit avantage.

Vera Hyblova, centre midfield, oil on canvas, 70 x 60cm, 2014

Vera Hyblova, centre midfield, oil on canvas, 70 x 60cm, 2014

Vin et fromages

(le 10 février 2014)

Ci-dessous quelques natures mortes récentes:

Vin et fromages III, 46 x 72cm, huile sur toile, 2014

Vin et fromages III, 46 x 72cm, huile sur toile, 2014

Vin et fromages II, 46 x 61cm, huile sur toile, 2013

Vin et fromages II, 46 x 61cm, huile sur toile, 2013

Vin et fromages I, oil on canvas, 2013

Vin et fromages I, oil on canvas, 41 x 61cm, 2013

Dom Perignon, 41 x 51cm, huile sur toile, 2014

Dom Perignon, 41 x 51cm, huile sur toile, 2014

Les alpes en hiver

(le 24 janvier 2014)

Ci-dessous quelques paysages que j’ai peints récemment après la fin de mon exposition à Genève.

Morgins V, huile sur bois, 30 x 20cm, 2014

Morgins V, huile sur bois, 30 x 20cm, 2014

Morgins IV, huile sur bois, 30 x 20cm, 2014

Morgins IV, huile sur bois, 30 x 20cm, 2014

Morgins III, huile sur bois, 30 x 20cm, 2014

Morgins III, huile sur bois, 30 x 20cm, 2014

Morgins II, huile sur bois, 20 x 30cm, 2014

Morgins II, huile sur bois, 20 x 30cm, 2014

Morgins I, huile sur bois, 25 x 35cm, 2014

Morgins I, huile sur bois, 25 x 35cm, 2014

Il est essentiel de se garder chaud quand, les jours de grand froid, on veut peindre en plein air. Dès qu’on a froid aux pieds on n’arrive plus à se concentrer correctement. Une paire de chaussures bien emmitouflantes avec des semelles épaisses est essentielle. Ce n’est pas une mauvaise idée également de se tenir debout sur une petite planche de bois sur la neige plutôt que d’y rester enfouis avec de la poudreuse jusqu’aux chevilles. L’autre problème éventuel c’est d’attraper froid aux mains. De peindre en gants n’est pas facile. A la place de gant, on peut se servir d’une chaussette en laine. Elle permet de garder la main chaude et lorsqu’on passe le pinceau à travers la chaussette, de le manipuler comme d’habitude. Ce système fonctionne assez bien. Il existe également des chauffe-mains réutilisables qui sont une vraie bénédiction.

Avant de commencer mon tableau, je marche sur la neige à l’endroit où je compte peindre, pour la comprimer et la rendre dur, de sorte que lorsque j’y pose mon chevalet il ne s’enfonce pas. Quand il fait beau, le soleil peut être éblouissant et donc, au lieu de porter des lunettes de soleil qui fausseraient les couleurs, je me coiffe d’un chapeau à larges bords. C’est efficace, mais tout juste.

Exposition à Geneve

Le dernier jour de mon exposition à Genève le 14 janvier il y aura un décrochage. Pour une carte des locaux veuillez cliquez ici.

La direction de Galerie-Librairie Jullien a le plaisir de vous inviter au décrochage de l’exposition des œuvres de

Louis Ryan

Le mardi 14 janvier 2014 dès 17h30 en présence de l’artiste

Bourg-de-Four 32, 1204 Genève

Tel + 41 22 310 3670

Heures d´ouverture: 5 décembre 2013 – 14 janvier 2014

lundi: 13h30 à 18h30. du mardi au vendredi: 10h00 à 12h30, 13h30 à 18h30. samedi: 10.00 à 12h30,13h30 à 17h30.

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Portraits, photos et Frans Hals

 (le 27 decembre 2013)

Je peins mes portraits d’après modèle et non pas depuis photos. Certains trouvent cela difficile à comprendre. Généralement, ces sceptiques cherchent deux choses: de passer le minimum de temps nécessaire pour la pose et d’avoir un portrait avec le regard souriant. Une photo économiserait donc du temps et on pourrait ainsi trouver plus facilement le look souhaité (c’est à dire un regard souriant et heureux). De toute façon, de poser avec un sourire pendant plus de dix minutes est un vrai calvaire. Tout cela se comprend mais …

Comme chacun à tout moment fait part de ses émotions à travers son visage, un portrait photographique est une saisie de ces regards éphémères, de ces émotions transitoires. Par conséquent, si au moment de la prise du cliché, le sujet se sent un peu gêné, cela se verra dans la photo.  Et justement nous sommes nombreux à nous sentir perturbés quand on nous prend en photo. Les photogéniques sont rares. Mais est-ce qu’il n’y a qu’à prendre un tas de photos du modèle quand il est un peu plus détendu et souriant ? En fin de compte, on devrait obtenir au moins un cliché qui ferait l’affaire… Hélas, une bonne photo, même une superbe photo, ne veut pas dire un bon portrait à l’huile.

Une photo capture rarement le caractère du sujet et ne trouve que très peu souvent le regard qui lui est tout à fait particulier. Les séances de pose donnent le temps à l’artiste de capturer les petits changements d’expression qui dévoilent le modèle. Pour l’artiste, ces longs moments sont une mine d’or, l’endroit idéal pour trouver la vraie nature et les petits détails révélateurs.

Une photo est souvent un obstacle à la bonne peinture. Elle encourage l’artiste à perdre un temps idiot sur les inessentiels (par exemple la taille et la forme exacte d’un lobe d’oreille) et le fait oublier l’unité de l’image, le tout ensemble du tableau.

Une photo est trompeuse, elle ment. Les couleurs et les tons filtrés et par la lentille optique de l’appareil et par l’imprimante ne correspondent pas aux couleurs et aux tons que l’on aperçoit à l’œil nu.

Admettons que la peinture d’après photo n’est pas propice à un bon travail. Comment alors satisfaire cette demande pour un portrait souriant? J’ai tendance à donner comme référence les grands et vénérables princes du portrait ; Sargent, Reynolds, Ingres, Velasquez et de montrer leurs œuvres innombrables de têtes où le sourire ne se présente jamais … mais hélas, il serait faux de dire que de peindre un portrait souriant d’après modèle n’est pas possible.

Frans Hals. L’homme est un maître de l’instant, un accapareur du regard fugace, un habile expert du détail révélateur. D’une époustouflante virtuosité, cet homme me remplit d’admiration, d’envie, de désespoir, d’agacement et d’un profond désir d’améliorer ma technique. Hals se moque royalement de mes difficultés et de mes explications. Pour lui, un visage souriant n’est que quelques petits coups de pinceau rapides et assurés. Voici quelques-uns de ses portraits.

Le bouffon rayonnant.

Buffoon playing a lute, Frans Hals, c.1623 - 1624, oil on canvas, 70 x 62cm, Musee du Louvre, Paris

Buffoon playing a lute, Frans Hals, c.1623 – 1624, oil on canvas, 70 x 62cm, Musee du Louvre, Paris

Le gamin au fou rire.

Laughing boy, Frans Hals, oil on panel, c. 1620, 30.45cm diameter, Maurtishaus, The Hague, Netherlands

Laughing boy, Frans Hals, oil on panel, c. 1620, 30.45cm diameter, Maurtishaus, The Hague, Netherlands

La bohémienne rusée.

The Gypsy Girl, Frans Hals, oil on panel, 58 x 52cm, 1628 - 1630, Musee du Louvre Paris

The Gypsy Girl, Frans Hals, oil on panel, 58 x 52cm, 1628 – 1630, Musee du Louvre Paris

La ricanerie d’une marie-souillon

Malle Babbe, Frans Hals, oil on canvas, 75 x 64cm, 1633 - 1635, Gemaidegalerie, Berlin

Malle Babbe, Frans Hals, oil on canvas, 75 x 64cm, 1633 – 1635, Gemaidegalerie, Berlin

L’œil amusé.

The Laughing Cavalier, Frans Hals, oil on canvas, 83 x 67.3cm, 1624, Wallace Collection, London

The Laughing Cavalier, Frans Hals, oil on canvas, 83 x 67.3cm, 1624, Wallace Collection, London

Voilà donc des portraits souriants d’après nature, et Hals qui a trouvé la solution il y a 400 ans! Je sens que j’ai du travail sur la planche. En attendant, je pense aux grands et vénérables princes du portrait; Sargent, Reynolds, Ingres, Velasquez et leurs œuvres innombrables de têtes où le sourire ne se présente jamais…et je me réconforte.

La composition

(le 29 novembre 2013)

Au début de mon apprentissage à la peinture il m’était particulièrement difficile de maitriser la composition, surtout pour les paysages. En fin de compte, je suis tombé sur un livre ou tout est expliqué de façon cohérente et sensée, avec  quelques formules, simples et classiques: Composition of Outdoor Painting par Edgar Payne – une perle. Ce livre m’a été tellement utile que je me sens obligé de transmettre son message. Ci-dessous, je vous montre presque toutes les compositions de Payne ainsi que quelques photos de tableaux réalisées par des artistes bien connus qui expliquent le raisonnement.

Ci-dessous, nous avons la composition des lignes rayonnantes, qui donne de la profondeur à l’image.

The Vladimirka Road, Isaak Levitan, oil on canvas, 79x 123cm, 1892, Tretyakov Gallery, Moscow

The Vladimirka Road, Isaak Levitan, oil on canvas, 79x 123cm, 1892, Tretyakov Gallery, Moscow

The Vladimirka Road, Isaak Levitan, oil on canvas, 79x 123cm, 1892, Tretyakov Gallery, Moscow (with compositional lines)

The Vladimirka Road, Isaak Levitan, oil on canvas, 79x 123cm, 1892, Tretyakov Gallery, Moscow (with compositional lines)

Le suivant est une composition en forme de balance romaine qui équilibre le tableau sans le rendre symétrique.

The Entrance to the Grand Canal, Venice, John Singer Sargent, watercolour, 30.5 x 48.8cm, private collection

The Entrance to the Grand Canal, Venice, John Singer Sargent, watercolour, 30.5 x 48.8cm, private collection

The Entrance to the Grand Canal, Venice, watercolour. 30.5 x 48.8cm. private collection (with compositional lines)

The Entrance to the Grand Canal, Venice, watercolour. 30.5 x 48.8cm. private collection (with compositional lines)

Voici une composition avec une masse centrale qui permet d’attirer l’œil. A noter que pour éviter un effet un peu engourdissant, la masse ne doit jamais se trouver tout à fait au centre de l’image.

L'Ete, Alexandre Calame, huile sur toile, 121.2 x 170.5cm, 1850, Musee d'Art et d'Histoire , Geneve, Switzerland.

L’Ete, Alexandre Calame, huile sur toile, 121.2 x 170.5cm, 1850, Musee d’Art et d’Histoire , Geneve, Switzerland.

L'Ete, Alexandre Calame, huile sur toile, 121.2 x 170.5cm, 1850, Musee d'Art et d'Histoire , Geneve, Switzerland. (with compositional lines)

L’Ete, Alexandre Calame, huile sur toile, 121.2 x 170.5cm, 1850, Musee d’Art et d’Histoire , Geneve, Switzerland. (with compositional lines)

Le suivant est une composition en forme de L que je trouve assez difficile à employer habilement.

Le Chemin de Sevres, Vue de Paris, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas 34 x 49cm, 1855-1865, Louvre, Paris

Le Chemin de Sevres, Vue de Paris, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas 34 x 49cm, 1855-1865, Louvre, Paris

Le Chemin de Sevres, Vue de Paris, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas 34 x 49cm, 1855-1865, Louvre, Paris (with compositional lines)

Le Chemin de Sevres, Vue de Paris, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas 34 x 49cm, 1855-1865, Louvre, Paris (with compositional lines)

Le cercle, composition classique, qui permet l’œil de faire le tour du tableau…

Le batelier de Mortefontaine, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas, 60.9 x 89.8cm, 1865 - 1870, Frick Collection , USA

Le batelier de Mortefontaine, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas, 60.9 x 89.8cm, 1865 – 1870, Frick Collection , USA

Le batelier de Mortefontaine, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas, 60.9 x 89.8cm, 1865 - 1870, Frick Collection , USA (with compositional lines)

Le batelier de Mortefontaine, Jean-Baptiste-Camille Corot, oil on canvas, 60.9 x 89.8cm, 1865 – 1870, Frick Collection , USA (with compositional lines)

La ligne diagonale…

Evening Golden Plyos, Isaak Levitan, 1889

Evening Golden Plyos, Isaak Levitan, 1889

Evening Golden Plyos, Isaak Levitan, 1889 (with compositional lines)

Evening Golden Plyos, Isaak Levitan, 1889 (with compositional lines)

La silhouette qui exige une prépondérance de tonalités sombres ou claires.

Graveyard in the Tyrol, John Singer Sargent, Watercolour

Graveyard in the Tyrol, John Singer Sargent, Watercolour

Ci-dessous le triangle, une composition classique que l’on trouve également dans les portraits et les natures mortes.

December Morning, Pin Mill, Edward Seago, oil on canvas, 40 x 61cm,

December Morning, Pin Mill, Edward Seago, oil on canvas, 40 x 61cm,

December Morning, Pin Mill, Edward Seago, oil on canvas, 40 x 61cm, (with compositional lines)

December Morning, Pin Mill, Edward Seago, oil on canvas, 40 x 61cm, (with compositional lines)

La composition à trois points qui, comme le cercle, encourage l’œil à faire le tour du tableau.

Boat in the waters off Capri, John Singer Sargent, Oil on canvas, 45.7 x 59.7cm 1878, private collection

Boat in the waters off Capri, John Singer Sargent, Oil on canvas, 45.7 x 59.7cm 1878, private collection

Boat in the waters off Capri, John Singer Sargent, Oil on canvas, 45.7 x 59.7cm 1878, private collection (with compositional lines)

Boat in the waters off Capri, John Singer Sargent, Oil on canvas, 45.7 x 59.7cm 1878, private collection (with compositional lines)

Et la composition en S qui entraine l’œil à travers les plans et donne de la profondeur au sujet.

Apiary in the Wood, Ivan Shishkin, oil on canvas, 80 x 64cm , 1876, Museum of History and Architecture, Nishny-Novgorod, Russia

Apiary in the Wood, Ivan Shishkin, oil on canvas, 80 x 64cm , 1876, Museum of History and Architecture, Nishny-Novgorod, Russia

Apiary in the Wood, Ivan Shishkin, oil on canvas, 80 x 64cm , 1876, Museum of History and Architecture, Nishny-Novgorod, Russia (with compositional lines)

Apiary in the Wood, Ivan Shishkin, oil on canvas, 80 x 64cm , 1876, Museum of History and Architecture, Nishny-Novgorod, Russia (with compositional lines)

Toutefois d’autres éléments tels que l’équilibre tonal, la profondeur, la variété, le contraste des couleurs et l’unité de l’image sont à considérer pour peindre un paysage. On ne peut donc dire que seules ces techniques de composition  mèneraient à un succès immédiat, mais au moins, grâce à elles on se trouverait  sur une bonne voie. Je trouve qu’une connaissance de ces compositions aide non seulement à comprendre pourquoi certains paysages quelconques peuvent être sous certains angles d’une beauté remarquablement harmonieuse et paisible, mais aussi à former l’œil du peintre, afin qu’il puisse trouver justement cette beauté et cette harmonie même dans les endroits les plus banals.

Exposition à Genève

(le 18 novembre 2013)

Affiche Exposition Geneve 2013 J’aurai une exposition à la Galerie-Librairie Jullien à Genève.  Le  vernissage aura lieu le 5 décembre.

La direction de Galerie-Librairie Jullien a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition des œuvres de

Louis Ryan

Le jeudi 5 décembre 2013 dès 17h30 en présence de l’artiste

Bourg-de-Four, 32 1204 Genève Tel + 41 22 310 3670

Heures d´ouverture: 5 décembre 2013– 7 janvier 2014

lundi: 13h30 à 18h30. du mardi au vendredi: 10h00 à 12h30, 13h30 à 18h30. samedi: 10.00 à 12h30,13h30 à 17h30.

Voir les choses d’un oeil different

(le 30 septembre 2013)

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Mon frère a fait ses études à l’Ecole Hôtelière de Lausanne il y a plus de vingt ans, mais encore maintenant, il a des moments fatigants quand nous sortons prendre un repas ensemble. Bien qu’il exprime rarement ses opinions quand nous sommes à table, je le sens disséquer impitoyablement le restaurant (l’accueil, la propreté, le menu, le nombre de tables par serveur, le type de clientèle etc.) En tant qu’artiste, je suppose que je suis coupable un peu comme lui d’examiner froidement  les tableaux que je rencontre (la composition, la perspective, les tonalités, le coup de pinceau, etc.) «Vous ne pourriez pas vous détendre un peu?» je vous entends dire. Si, parfois.

Il existe une étude récente qui confirme que les artistes voient les choses différemment*. Deux psychologues de l’Université d’Oslo ont tenu des séances expérimentales où les mouvements oculaires de neuf artistes ont été enregistrés et comparés à ceux des neuf participants qui n’avaient aucune formation artistique particulière. Pendant les séances, les participants ont regardé 16 photos, dont douze d’objets et de structures reconnaissables et quatre de formes abstraites. Les participants sans formation artistique préféraient regarder des personnages, des visages ou des objets particuliers tandis que les artistes ont passé plus de temps sur des éléments structurels et abstraits. Les deux groupes arrivaient à se rappeler à peu près le même nombre de photos, mais les artistes étaient capables de se souvenir correctement de plus d’éléments.

Ci-dessus vous avez deux photos de l’étude avec, en jaune, les lignes qui montrent les mouvements oculaires des deux groupes. Ceux des artistes sont à droite.

J’imagine qu’une expérience intéressante pour moi serait de peindre une scène de restaurant, de montrer le tableau à mon frère et de voir ce qu’il en aurait à dire … ou nous pourrions tout simplement prendre le temps de sortir déguster un repas ensemble sans être trop professionnel.

*Vogt, S. & Magnussen, S. (2007). Expertise in pictorial perception: Eye-movement patterns and visual memory in artists and laymen. Perception, 36, 91-100.

Au bord du Léman

(le 13 septembre 2013)

Le Mont de Grange et le Mont Blanc, oil on canvas, 61 x 51cm, 2013

Chaque année, je passe une semaine ou deux près du lac Léman et en général j’arrive à peindre quelques paysages pendant mon séjour. Cette fois, j’ai fait quelques études en montagne un peu au sud du lac, ainsi qu’à Genève. C’était une journée d’une chaleur écrasante que j’ai peint le tableau ci-dessus et il fallait grimper presque mille mètres pour trouver la vue qui me convenait. Lorsqu’on part en montagne pour peindre des paysages il vaut mieux prendre le minimum de choses (même mon chevalet en aluminium ultra léger me semblait lourd au bout de quelques centaines de mètres de dénivelé). On a aussi meilleur temps de commencer la monté avant l’aube, quand il fait encore frais. Une fois installé, j’ai eu le droit aux salutations des nombreux randonneurs qui venaient voir un peu mon travail. Ils m’ont tous dit que je semblais bien tranquille là-haut avec personne pour me déranger.

Painting at the Cornettes de Bise on the Swiss-French border, 2013

Painting at the Cornettes de Bise on the Swiss-French border, 2013

Voici encore quelques-uns de mes tableaux récents de la region.

Tré-le-Mont, huile sur bois, 35 x 25cm, 2013

Tré-le-Mont, huile sur bois, 35 x 25cm, 2013

Rue de l'Hotel-de-Ville, Geneve, huile sur bois, 30 x 20cm, 2013

Rue de l’Hotel-de-Ville, Geneve, huile sur bois, 30 x 20cm, 2013

Le jet d'eau de Geneve, huile sur bois, 30 x 20cm, 2013

Le jet d’eau de Geneve, huile sur bois, 30 x 20cm, 2013

Au col des Arces, huile sur bois, 35 x 25cm, 2013

Au col des Arces, huile sur bois, 35 x 25cm, 2013

L'eglise d'Yvoire, huile sur bois, 30 x 20cm, 2013

L’eglise d’Yvoire, huile sur bois, 30 x 20cm, 2013